Foto: Hrvatski filmski savez
Mnogo je razloga radi kojih je zbilja inspirativno u ruke uzeti knjigu “Žive slike/Levande bilder: prilozi povijesti švedskoga filma” Janice Tomić (Karlovac, 1980. – Zagreb, 2024.), nedavno preminule filmologinje, komparatistice i anglistice, docentice na Katedri za skandinavistiku zagrebačkog Filozofskog fakulteta.
Knjiga je objavljena u izdanju Hrvatskog filmskog saveza i Društva filmskih autora i producenata, u grafičkoj opremi Damira Gamulina, prepoznatljivoj “iz aviona” po neospornoj dizajnerskoj atraktivnosti i sklonosti mikroskopskim fusnotama: namučili se jesmo, ali je vrijedilo.
Riječ je o prvoj studiji švedskoga filma objavljenoj na hrvatskom jeziku, što predstavlja dvostruki bingo za domaću kulturu. Velika je to stvar za razinu razumijevanja nordijskog filma u (raznovrsnoj i kompetentnoj) filmološkoj zajednici, ali još veća za općeniti status domaće razine intelektualnog pristupa i razgovora o umjetnosti. Dakako, u domaćoj javnosti uglavnom ne postoji – ili možda bolje da ne postoji kad je jadan – razgovor o umjetničkim događajima, posebno razgovor o domaćem filmu, ali i o književnosti, i svakoj drugoj kvaliteti umjetničkog rada.
U uvodu knjige Janice Tomić pod naslovom “Minorne kinematografije”, gdje se minornost tumači kao pojava u nacionalnoj kinematografiji, ali i u okrilju većem od nacionalnog okvira, kaže se ovako: “Potkraj 2022. pozvana sam na sudjelovanje u raspravi o kontroverznom švedskom kulturnom kanonu čija se razrada planira na inicijativu aktualne švedske vlade.
Kulturni ratovi koji se vode na temu novih nacionalnih kanona u Skandinaviji, kao i konstantno smanjenje prostora za umjetnost i humanistiku u švedskim školama, naveli su me da dam svoj autsajderski prilog. Napisala sam da se koncept kanona već dulje vrijeme smatra problematičnim: da postoji otprije, imali bismo problem; ako nastaje sada, problem je utoliko veći.”
Znatan dio svoje rane diseminacije u Švedskoj film duguje takozvanim narodnim pokretima u provinciji, zbog čega je početkom 20. stoljeća bilo posve uobičajeno da se dobar dio filmskih projekcija održava u dvoranama crkava, prostorima radničkih pokreta ili drugih narodnih “udruga”.
Ima li tko što dodati? Kad ste vidjeli ovako točnu i nepretencioznu, kriptično jasnu definiciju kanonizacije kulture? Naravno, pokušaj razgovora o sličnosti i razlici švedskog i hrvatskog pristupa problemu velikog K u kulturi ili njezinom užem fokusu s naglaskom na filmsku baštinu čisto je gubljenje vremena, nedostojno ijedne fusnote.
Umjesto toga, autorica Tomić, čija nas “jednostavna direktnost”, odnosno britkost stila i pogođena pripovjedna ekonomija (komparatistička par excellence, što god tko rekao) u svakom iznesenom primjeru analize oduševljava, ovom studijom ključnih “slučajeva” iz povijesti švedskog filma ukazuje na temeljne, “vektorske” činjenice u smjeru vedrog pristupa mišljenju o univerzalnosti problema malih europskih kinematografija – i partikularnosti mudrih rješenja.
Ne samo da, dakle, ima razloga objasniti kako su o problemu nacionalnog kanona rezonirali, a onda i djelovali Danci kao “prvi predstavnici” nordijske kinematografije (na primjeru pobune Larsa von Triera, koji je tadašnjem danskom ministru kulture poslao opako pismo, a zatim i artistički javno ukazivao na besmislenost krutog administriranja kanona kao slobodne, žive materije); ne samo da ima smisla shvatiti švedsku filmsku historiografiju kao “paralelan razvoj i povratnu spregu” razvoja civilnog društva prema nacionalnome u švedskom društvu; i ne samo da nema smisla pretjerivati u samopercepciji europskog (švedskog, nordijskog) filma kao alternative (prije svega) američkom filmu.
Tomić nam to, na jednostavan i analitički superioran način, objašnjava već u uvodnom poglavlju. Slijede analize kojima je, na polju dodira kulturalnih i filmskih teorija, prikazala švedsku kinematografiju kao kronologiju filmskih interesa za švedsko društvo ili socijalnu državu u njezinoj političkoj ideji, socijalno-klasnoj realizaciji i posljedičnom, javno nepriznatom rasulu.
U toj je kronologiji, primjerice, važno shvatiti kako znatan dio svoje rane diseminacije u Švedskoj film duguje lokalnom fenomenu takozvanih narodnih pokreta u provinciji te zemlje, zbog čega je početkom 20. stoljeća bilo posve uobičajeno da se dobar dio filmskih projekcija održava u dvoranama (metodističkih) crkava, prostorima radničkih pokreta ili drugih, različitih narodnih “udruga” u kojima se prakticirala drugačijost u odnosu na državnu normu.
Unutar nacionalne povijesti, ti se narodni pokreti smatraju općim mjestom začetka modernoga švedskog društva, civilnog društva i temelja švedske (socijal)demokracije. U srcu i krvotoku švedske kinematografije kao (oduvijek) bliskog zrcala tog društva, radi se najprije o tome da se, umjetnički “beskompromisno”, prežali gubitak “države blagostanja”.
Paralela razvoja filma i erozije ideala socijalne države razvija se u poglavlju o progresiji švedskog filma “zlatnog doba” (od ekspresivnog diletantizma u nijemom filmu preko stroge upućenosti na književni kanon do postupne emancipacije “autorskog” filma), a definitivno zaključuje u neizmjerno zanimljivoj i zabavnoj studiji opusa jednog od najvažnijih švedskih filmskih autora, Roya Anderssona.
Poglavlje “Filmske slike Roya Anderssona” dio je neobjavljene autoričine doktorske disertacije, a osim analize Anderssonovih originalnih dubokokadriranih “tabloa” i motivike njegovog filmskog opusa, Tomić naglašava Anderssonov javno kritičarski, pop-kulturni angažman. I rijetko tko od nas nije, igdje na televiziji ili negdje nekad na internetu, naišao na neke od “genijalnih švedskih” reklama od kraja 1980-ih nadalje: e pa genijalni Andersson je njihov autor.
A Ruben Östlund, jedan od nesumnjivo najzanimljivijih europskih filmskih autora, Anderssonov je umjetnički đak. Taj lukavi satiričar (post)socijalne države blagostanja, najpoznatiji po trilogiji klasnog jaza (“Turist”, “Kvadrat”, “Trokut tuge”) u knjizi Janice Tomić protagonist je iznimne filmološke analize: pregledne koliko i polemički vješte.
Naravno, motivikom opusa Ingmara Bergmana neizostavno je impregniran svaki pregled švedske kinematografije, pa tako i ovaj. Ipak, autorica se najviše bavi “drugom bergmanovskom stranom”. Poglavlje “Čitati Bergmanov arhiv” nastalo je 2019. u jeku obljetničkih izdanja Bergmanovih sabranih djela, pri čemu su Tomić posebno bili zanimljivi njegovi tek nedavno objavljeni radni dnevnici, ali i činjenica međusobne povezanosti njegovih autobiografskih, fikcijskih i autofikcijskih tekstova, fotografija i drugih skribomanskih artefakata u kojima se Bergman, suvremenicima sada posve očito, pokazuje kao izrazito manipulativan umjetnički profil.
Dakako, dojam o “manipulativnosti” kao najzanimljivijoj točki analize bergmanovskog materijala ovdje je naš, jer autorica nigdje u ovoj knjizi/studiji ne gubi razinu nenametljive ozbiljnosti u pristupu.
Primjerice, njezin analitičko-pregledni tekst o nordijskom noiru (“Nordijski noir: adaptacija, aproprijacija, artikulacija”) abeceda je za ljubitelje tog žanra što je, kako Tomić precizno pokazuje, od sredine 2000-tih prešao put od literature socijalnog krimića do televizijskog treša, ali učinio i par koraka nazad – gotovo kao u suvremenom medijskom etabliranju (doku)realizma nordijskog društva.
Posljednje poglavlje u knjizi, “Zrcala kulturnih ekrana: filmovi Mai Zetterling”, konceptualno je iznenađenje – premda ne posve, jer feministička komparativna studija umjetničkih biografija dviju glumica/redateljica kroz fokus rodnih politika na terenu švedskog i jugoslavenskog/hrvatskog društva govori o zajedničkoj stvari: “minornoj povijesti” kontinuiteta.
Služeći se uvidima Leonide Kovač iz studije opusa Jagode Kaloper, Tomić je fantastičnu Zetterling, čije filmove je posebno voljela i preporučivala svojim studentima, pokazala za naše dugo pamćenje – jer je bila ispred svoga doba.
