foto: Dunjalučar
Povodom godišnjica; 1913–1989
U književno-kritičkom ocjenjivanju pripovijednih i uopće umjetničkih vrijednosti književnog djela naših proznih pisaca, a toga nije ostao pošteđen ni Ćamil Sijarić, zavičajno-regionalno određenje nerijetko je uzimano kao negativna karakteristika ili barem ograničavajući faktor u konačnoj prosudbi. Sijarićev zavičaj, shvaćen stvarno ili ontološki, svejedno, tek to je primarno epsko-narativni prostor ruralnog tipa, što ga prvenstveno određuje bogato folklorno naslijeđe. Određujući početke i kontinuitet bosanske pripovijetke, Jovan Kršić, pored stare bosanske književnosti “versko-poučnog karaktera” istaći će živu usmenu književnost, koja na tom prostoru ima “veće kulturno i nacionalno značenje”[1]. Ovaj pripovijedni ruralni prostor, sa dominatnom usmenom nad pisanom tradicijom, sa slušalačkom, a manje čitalačkom sviješću, proteže se cijelom planinskom linijom sredinom bivše Jugoslavije, uključujući, naravno, i Sijarićev Sandžak, kao zavičaj i pripovijedni prostor (topos). Osim toga, književna kritika je nedvojbeno ustanovila, nemajući adekvatan termin, da je Sijarićevo djelo “trpilo” snažan uticaj folklornog narativa te kako se narodno i umjetničko u njegovom djelu manje-više uspješno i blagotvorno prožimalo i pretapalo, te tako gubila granica između narodne priče i umjetničkog kazivanja. Ima li išta prirodnije i logičnije nego da pisac opisuje i posreduje onu sredinu u kojoj se rodio, gdje je prvi put ugledao svijet i koju, konačno, najbolje poznaje. Ipak, zavičajnost je nosila prizvuk negativne konotacije.
Vrijednost umjetničke i stvaralačke imaginacije direktno je kompatibilna književnom talentu, iskustvu i urođenoj mjeri prijemčivosti za pojave, zakonomjernosti i utiske iz spoljnog svijeta. Prema tome, “zavičajna ili kozmička preokupacija nema, [dakle], gotovo nikakvog apriornog značenja, jer ionako sve ovisi o mjeri talenta i dosegnutoj ili nedosegnutoj kulturi kazivanja”[2]. Mjera je u činjenici koliko misao i umjetnički postupak književnog djela korespondira sa univerzalnim sistemom komunikacije i može li osigurati i koliki stepen recepcije. Istina je, pak, da u ovom vremenu otuđenja i poremećenih općih vrijednosti i kriterija, u vremenu katastrofične otuđenosti i odvojenosti čovjeka, bezavičajnost postaje vrlina i imperativ modernog čovjeka. Slijedom te logike mogli bismo govoriti o izostanku zavičajnosti u postmodernom društvu, ali samo na nivou jedne od književnih činjenica.
Na drugoj strani, Tvrtko Čubelić govori o svjetskoj raširenosti narodnih pripovijedaka, recimo; otkrivanju frapantnih sličnosti i srodnosti, što ih definira internacionalnim, ali istovremeno, tvrdi isti autor, bez “nacionalnog jezika”, “nacionalne kulture” i “historijskog kontinuiteta”[3] ne može se rješavati pitanje narodnih pripovijedaka. Folklorno nasljeđe je istovremeno i internacionalno i nacionalno, a način kako će se ono i u kojoj mjeri interferirati u pisanoj književnosti zavisi u prvom redu od inventivnosti i snage autora i njegova nervusa. Definirajući književna izvorišta i osnovne osobenosti bosanske pripovijetke, Jovan Kršić će nedvojbeno akceptirati “tradiciju jedne vanredno razgranate usmene književnosti (koja) čini čvrstu bazu na kojoj je, svesno i nesvesno, izgrađena savremena pisana književnost u Bosni”[4] i jasno ukazati kako je ovaj literarni prostor primarno folklorno utemeljen, što mu ne oduzima snagu univerzalnosti, ali ga i ne svodi na hendikep zavičajnosti niti, kao u antropološkim istraživanjima, na neophodni ritual u primitivnim društvima. Jasan je samo hronološki proces kako je usmena pripovijetka, i uopće usmena književnost, tradicija i izvor onoj pisanoj, umjetničkoj, a nikada obrnuto. Proces interferencije usmene i pisane književne tradicije kod nas počinje sa romantizmom, dakle sa devetnaestim vijekom, kada se intenzivno otkriva usmena književnost u brojnim sakupljačkim podhvatima, a proces se očitovao, prema Josipu Kekezu, na tri temeljna načina: “a) komentiranjem i sakupljanjem, b) cjelovito inkorporiranim primjerima, i c) govorenjem na narodnu, odnosno nasljedovanjem jezika i stila usmenoknjiževnoga stvaralaštva i novim osmišljavanjem njegovih motiva i tema”[5].
Oslanjanje na narodnu pripovjedačku tradiciju i “nasljedovanje jezika i stila” svakako je jedan plan, koji u ukupnosti Sijarićevog djela čini značajan, ali ne i najvažniji sloj. Mnogo važnijim se doima drugi, viši plan, u kome se, kao ponornica, naizmjenično smjenjuju tok svijesti njegovih aktera, izražen unutrašnjim monologom i “lirski protkana drama usamljenog pojedinca, razapetog između surove stvarnosti i lijepih želja”[6].
Ocjenjujući pripovijedački doprinos Ćamila Sijarića u okvirima bošnjačke književne tradicije, Enes Duraković će istaknuti kako njegovo djelo ide samosvojnim i autohtonim putevima, sasvim nepodložan “utjecaju književnih moda i programa”[7] .U čemu je onda Sijarićeva autohtonost u odnosu na druge i čime se njegov narativni postupak razlikuje od općih tokova? Njegovu originalnost treba tražiti u vještom vođenju najmanje dva pripovijedna nivoa i vanredno uspješnoj interferenciji različitih rakursa pripovijedne pozicije. Pokušat ćemo na dvije Sijarićeve pripovijetke ilustrirati tvrdnju o postojanju najmanje dva paralelna pripovijedna plana, usmenog narativa kao podloge i modernog umjetničkog profiliranja teme.
U pripovijeci Put Sijarić prati dramu troje ljudi, Cigana svirača, koji polaze sa seoske svadbe na put koji vodi kroz sniježnu planinu, surovu i nesklonu čovjeku, smrzavanje dvojice muškaraca, i spasavanje trećeg najslabijeg člana ove male ekspedicije, djevojčice Sofije. U zaglavlju ove pripovijetke Sijarić je napisao: “Život je jedan varljivi krug. Nas po njemu vode naše strasti.”[8] Fabula ove pripovijetke je organizirana krajnje jednostavno kao u folklornom arhetipu bajke i strukturi čiste epske forme. Postoji pripovjedač (autorski), zatim događaj koji je moguć, akteri događaja i, konačno, publika koja će to čuti. Prema strukturi bajke moguće je uspostaviti šemu:
- nakon seoske svadbe zvanice odlaze svojim kućama, putem preko teške i ćudljive planine,
- Cigani nisu zadovoljni svojom zaradom i traže od domaćina još novca,
- dobijaju novac, ali kasne za ostalim putnicima,
- na putu zalutaju i, vrteći se u krug, ostaju na hladnoći cijelu noć,
- dva aktera se smrzavaju i ostaju u planini,
- djevojčica se spasava u zadnji tren (lavež pasa u selu).
Svako planinsko selo ima sličnu priču o ćudljivoj planini i nesretnim putnicima, koja je ispričana po principu putopisne događajnosti, šta je dalje bilo, i zbog toga ovu osnovu u Sijarićevoj pripovijeci možemo smatrati usmenim narativom, odnosno folklornim arhetipom. Postoji pripovjedač, publika, događaj, likovi, vrijeme, pripovijedni ruralni prostor, drama putnika u sukobu sa prirodnim silama; osnovni pripovijedni narativ je zadovoljen. Wolfgang Kayser smatra da tehnika pripovijedne vještine proističe iz prasituacije pripovijedanja “da postoji nešto što se događa a pripovjeda se, da postoji publika kojoj se pripovjeda, da postoji pripovjedač koji u izvjesnom smislu posreduje između jednog i drugog”[9].
Međutim, prasituacija pripovijedanja koja nesporno fungira u velikom broju Sijarićevih pripovijedaka služi piscu tek kao platno na kome će otkati svu lirsku simboliku i višeznačnost umjetničkog prosedea. Tradicionalno pripovijedanje ima plošno, jednodimenzionalno estetičko načelo, koje od tradicije i usmene književnosti gradi ideologemu i nacionalni mit. Samim tim ono postaje uži, niži denotativni sloj, tijesan prostor koji Sijarić prevladava, a ne odbacujući ga sasvim, višeznačnošću i liričnošću lirskih solilokvija. Zadržavajući osnovnu konturu priče, građene klasičnim pripovijednim postupcima; deskripcijom puta i prirode, dijalogom među akterima, slikom, scenom, refleksijom i tabloom, a zatim prorastajući u moderni diskurs sa unutarnjim monologom i otkrivanjem individualnosti i naglašenom liričnošću, Sijarić pravi prirodan iskorak i višeslojni semantički opseg. Pri tome je također važno napomenuti kako autorova govorna situacija u pripovijeci Put ima najmanje dva govorna rakursa. Prvi, fabulativni tok odvija se u er-formi, dakle tip pripovijedanja u trećem licu, što podrazumijeva opis spoljašnosti viđen sa strane, sa distance, i tako pripovjedač prezentira sliku, znanje, sveznajući komentar, ali ne može uspješno eksplicirati “ustreptalo subjektivno gradivo”. Radi toga Sijarić u lirskim reminiscencama unutarnjeg monologa mijenja pripovijednu poziciju u ich-formu, a samim tim mijenja se i vrijeme (cronos), koje postaje subjektivno, a prostor fiktivan.
Osnovni fabulativni događaj u pripovijeci Put uokviren je dvjema antropološkim činjenicama, suprotstavljenim po prirodi stvari, svadbenim veseljem na početku i tragičnim završetkom na kraju. Tragiku ne umanjuje ni tračak nade za jednog aktanta, na samom kraju, jer je konstruisan autorovom intervencijom. No, o tome nešto kasnije. Drama glavnih aktera priče, bubnjadžije Kahrimana i zurladžije Durmiša te djevojčice Sofije, počinje u terenutku polaska i opraštanja sa domaćinom, kada im se učinilo da su malo plaćeni za svoje sviranje na svadbi, pa su u natezanju sa tvrdicom domaćinom izgubili dragocjeno vrijeme i zaostali za ostalim putnicima. Razlog njihovog zakašnjenja jeste banalan; pokazali su strastvenu lakomost prema novcu.
“Kahriman mu pred noge položi bubanj, po bubnju prostrije šarenu maramu, koja se brzo natopi snijegom, i veli mu:
– De, dobri gazdo, otvori srce, a za kesu kako ti je drago.
On mu na maramu spusti novac. Gledaju ga ozgo obojica. Kahriman se ne žuri da ga uzme –broji ga samo tako očima, pa opet veli domaćinu:
– Sad kesu otvori, a za srce kako ti je drago, jer igrali smo pjevali smo- tri smo dana mi tebi svirali, dobri gazdo, nek pane para.”[10]
Pogubno dramatičan jeste prelaz od ljudskog, emotivnog (otvori srce) do ljudskog, materijalnog (kesu otvori). Da nije bilo toga prelaza, grijeh bi ostao gazdin, koji je također žrtva materijalne strasti. Ovako putnici iznevjeravaju simboličku svrhu putovanja; potragu za istinom, i ne držeći se izravne i svrhovite staze nalikuju besciljnim lutalicama što ih nose razarajuće i zlokobne strasti. Svjestan činjenice kako je, zbog umjetničke uvjerljivosti, potrebno psihološki motivirati likove u tome pravcu, Sijarić će svoju umjetnost građenja priče oplemeniti unutarnjim monologom kao svojevrsnim tokom svijesti aktera. Prvo Kahrimana:
“Znate li vas dvoje šta ja mislim sada? Gradim ja kuću. Iz istine ja gradim kuću. Sa stare ću prozore da skinem, na novu ću ja da ih stavim, sve ja smišljam šta ću i kako ću. Hodim i smišljam… Da ne šutim džabe.”[11]
Osim izmjene govorne pozicije pripovijedača ja, u odnosu na dominantnu on-formu, u unutarnjem monologu to se pripovjedačevo ja zaošija i otme do paroksizma i samoživosti (ponavlja se lična zamjenica ja u svakoj rečenici). Vrijeme iz pripovjedačkog perfekta, iz mehaničke hronologije odjednom prelazi u prezent i futur, u subjektivno psihološko vrijeme. Fabula i osnovni hod događajnosti odjednom se prekida i potiskuje u posve drugi plan. Subjekt je, usred životne opasnosti, posve obuzet problemom: gradnjom nove kuće. Tome cilju sve se podvrgava i taj cilj sve opravdava. Kako ta vrsta egzistencijalne objektivizacije nije data akteru u stvarnom životu i kako je ostao uskraćen za osnovnu antropološko-psihološku odrednicu bića (kuća), takva objektivizacija postaje temeljnom opsesijom unutarnjeg bića do mjere samozaborava i totalne isključenosti. Biće se u potpunosti seli u sferu sna o izgubljenom, samo po sebi nerealnog jer je opsesivan i strastven, a uz to materijalan i pogodan za totalno otuđenje. Cilj se apsolutizira i postaje jedinstven i nezamjenljiv, potreban radi samopotvrđivanja, bježanja od nesklone i surove prirode, bijeg od izvjesne smrti koja prati Kahrimana u stopu čega je akter potpuno svjestan. Misao o kući kao objektivizaciji sna bila bi sama po sebi vulgarna pa je zato važnija misao o izrazu i smislu kuće, “jer autentičan odnos prema stvarima ne uspostavlja se kroz njihovo materijalno posjedovanje, nego preko svijesti koja odražava i opravdava smisao tog posjedovanja.”[12] Podvojenost i totalna suprostavljenost junakove egzistencijalne tjeskobe u zimskoj atmosferi, na jednoj, i neutažena želja za kućom, pojačana, kako to Bašlar sjajno konstatira, spoljnom hladnoćom, na drugoj strani, rezultira rascjepom i podvojenošću u Kahrimanovoj duši. Kuća se ovdje, kao izraz materijalnog, dakle Sotoninog svijeta prema bogumilskom svjetonazoru, pomjera prema oniričkoj slici prakuće, a u prvi plan izbija žudnja, strast za nečim što bi bilo lijek njegovoj raspolućenoj duši, mòra koja poput plime potapa Kahrimana, tako da on, ne samo da ne vidi stvarnu zbilju njihovog položaja, za koji je odgovoran jer je najstariji, nego njegova duša ne komunicira s putem kojim hoda ni s vremenom u kojem živi. Njegov duh i racio žive u drugom prostoru u svijetu snoviđenja i mašte s kojim bi da se sjedine, a tijelo ostavljeno kao prazna ljuštura školjke na pustom žalu. Nije problem samo u tragičnosti Kahrimanova bića i njegova životnoga puta, nego mnogo više u tome što njegova tragika biva usudom onih koji ga prate i tako postaje univerzalnom odrednicom bića.
Na drugoj strani Durmišova motivacija ide drugom linijom, ali i njega tragično određuje i motivira strast, kao izraz podsvjesne želje.
“Njega je odvela ljubomora. On je u Bihoru volio djevojku, i sad je stajao uz njen prozor, probio prstom na papiru rupu i gledao ima li koga kod nje. ‘Eno ga…!’ veli u sebi. ‘Eno Demira! On je kod nje. Ja joj daleko… u Peštar joj ja otišao, a ona repom zamahala. Sad se ljube.Usta uz usta pa se ljube. O, bože mili da li se baš ljube? Gdje li je sjeo i kako je sjeo…da nije što drugo? A ako su legli? Tugo Durmišu, ako su legli! Bi li ona legla s Demirom? Ne bi legla. E ko zna to sad? Ja jadan ne znam. Pa baš i da legnu…ona onakva, meka, a on…on je hrt.’”[13]
Sijarić ne napušta realističan način pripovijedanja, zadržava strukturu mogućeg svijeta, ali monolog postaje elemenat unutrašnje forme u kojoj dominira subjekat sa često iracionalnom strukturom, u osnovi lirskom. Unutrašnjim monologom Sijarić prati dramu individualne svijesti i podsvijesti, ocrtavajući karakter junaka kao tok jedne jedinstvene, ali krajnje izolirane individualnosti. Isticanje individualizma, osjećajnosti, podcrtavanje subjektivnosti i iracionalnog, kao i obraćenje unutrašnjem životu aktera potvrđuje Sijarićevu pripadnost modernoj poetici. Samo na prvi pogled čini se da je cilj i san Durmišov žena, želja za posjedovanjem i dominacijom, jer ljubav prema njoj ne donosi olakšanje i katarzu, nego bolest.
“U meni je ona ubila srce, dobro ja to vidim. Nije ga ubila, no je nešto drugo učinila. Šta je učinila? Kad bi to ja znao. A nešto jeste. Za mene čovjeka siromaha teško je to. A šta bi bilo da mi nije teško? Više ne bi imao ništa, ni teško ni lako, bio bi prazan. Ovako nijesam no nosim bolest, bolest tešku u sebi ja nosim, a to ne zna niko do ona jedina, a ni ona mi ne vjeruje.”[14]
Identifikacija ljubavi kao bola i tragične udesnosti u kome akter žudi za ispunjenošću tog rascjepa u kome se osjećanje ljubavi zamjenjuje duševnom bolešću, ima pandan u sevdalijsko-baladičnom osjećanju svijeta. Ono što se u sevdalinci zove teškim dertom i što se nudi kao božansko ispunjenje praznine, tegobom, ako već ne može lahkoćom, samo je bolni kompromis i zamjena za neispunjenje glavnog cilja, za stalne gubitke koje čovjek trpi u sukobu sa prirodom, sobom i, napokon, životom. Njemu ostaje samo san i sva će njegova ljepota, neponovljiva i čedna, doći do izražaja upravo u trenutku kada nema nikakvog izgleda za njegovo ostvarenje. Tako san prelazi u duševnu patnju, koja onda postaje mjezimče prema kome se čovjek odnosi kao prema retardiranom djetetu. Na individualnom planu taj bolni kompromis postaje neizbježnost a ne izbor; nametnutost, a ne odluka; praznina, a ne ispunjenost; nemir, a ne uravnoteženost.
Konačno, treća individualnost u priči, djevojčica Sofija, portretirana je drukčije od Durmiša i njegova oca. Ona je motivirana igrom iz koje se rađa lijepo lišeno svakog ličnog interesa i koje će nadrasti svaku individualnost. Za nju je, budući da je dijete, strana i nepoznata svaka raspolućenost bića i njezin san je potpuno nevin. Njezin cilj da igra nove igre za publiku i da svojim tijelom odašilje poruke, namjera je lišena svake posesivnosti i utilitarnosti. Sa legitimacijom nepatvorene moralnosti i igrom kao jedinim smislom ljepote, Sofija ima šansu da preživi, odnosno da preživi njezin san, začuje lavež u selu i vidi svjetlost u prozoru.
“Sofija je sanjala o igri…Puna neka soba nekakva svijeta, ona s defom u ruci u tome svijetu, i samo mu igra i u def udara, a on je gleda, vratove pokrivi gledajući je. ‘Ovo vam je svijetu, prva igra…’ zbori ona u sebi i počinje igru, zamišlja noge kako joj lete, ruke kako izvode lukove, haljinu tanu kako na njoj drhti, i odmah zatim dodaje svijetu: “A sad da vidite i drugu igru.”[15]
Tragičnost, ukotvljena u procjepu njezinih želja i okruženja koje se nudi kao kontrastna realnost, između topline i plemenitosti namjere na jednoj, i surovosti života simboliziranog u planini na drugoj strani, postaje trajna odrednica i pokretač bića. Šta bi bilo da nema tragičnosti, upitao bi Sijarićev junak i skrušeno se pomirio sa tom neminovnošću, kao što se mirimo sa našom konačnošću. Može li se iluzija produžiti stvaranjem ljepote, ili je i to samo jedan tren sanjarenja u hodu? Na makrostilističkom planu pripovijetka Put konotira simboličnom polisemantičnošću, ne samo na metafori puta koga ne poznamo, na kome nema odmora ni zastajanja, koji ne vodi nikuda osim u bezizlaz, nego više u simbolici putnika koji se u općoj egzistencijalnoj stupici vrte u začaranom krugu, ne znajući namjere ni krajnji cilj puta. Postojana je samo magla i neizvjesnost, izgubljenost i tragičnost. Na kraju je ostavljena samo nejasno definirana mogućnost u spas od konačnosti što se ukazala mladoj igračici, poput one Andrićeve ovčice, koja je igrom (ljepotom) odgodila kraj (smrt).
[1]Kršić, Jovan, Pripovedačka Bosna, Svjetlost, Sarajevo, knjiga I, str. 159
[2]Idrizović, Nusret, Dvostruka avlija, Hare-Graf, Tuzla, 2000, str. 86
[3]Čubelić, Tvrtko,, Korijeni i staze izvornog, narodnog usmenog stvaralaštva, Zagreb, 1993., str. 141
[4]Kršić, Jovan, Pripovedačka Bosna, Svjetlost, Sarajevo, knjiga I, str. 158
[5]Kekez, Josip, “Usmena književnost” u: Uvod u književnost, Globus, Zagreb, 1986, str. 135
[6]Džanko, Muhudin, Magijska moć pričanja u pripovijetkama Ćamila Sijarića, predgovor u knjizi Pripovijetke Ćamila Sijarića, Oslobođenje, Sarajevo, 2000, str. 8
[7]Duraković, Enes, Bošnjačka pripovijetka XX vijeka, Bošnjačka književnost u književnoj kritici, knjiga IV, Alef, Sarajevo, 1998, str.49
[8]Sijarić, Ćamil, Miris lišća orahova, (izabrane pripovijetke) u ediciji Muslimanska književnost XX vijeka, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 56
[9]Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, München, 1965, str. 201
[10] Sijarić, Ćamil, Miris lišća orahova, (izabrane pripovijetke) u ediciji Muslimanska književnost XX vijeka, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 57
[11]Isto, 65-66
[12] Kovač, Nikola, Pripovijedačko djelo Ćamila Sijarića, u Bošnjačka književnost u književnoj kritici, knjiga IV, Alef, Sarajevo, 1998. str.472
[13]Sijarić, Ćamil, Miris lišća orahova, (izabrane pripovijetke) u ediciji Muslimanska književnost XX vijeka, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 67
[14]Sijarić, Ćamil, Miris lišća orahova, (izabrane pripovijetke) u ediciji Muslimanska književnost XX vijeka, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 69
[15]Sijarić, Ćamil, Miris lišća orahova, (izabrane pripovijetke) u ediciji Muslimanska književnost XX vijeka, Svjetlost, Sarajevo, 1991, str. 66
