Foto: Arhiv
Ključna riječ u kojoj je skoncentrirana i emocionalna i semantička vrijednost sevdalinke i istovremeno uporišna tačka od koje valja krenuti u svakoj ozbiljnijoj analizi jeste leksem sevdah[1]. Ova riječ je vremenom poprimila, upravo zbog njezine noseće uloge, čitav spektar polifonične značenjske frakture, počev od njenog denotativnog semantičnog sloja (ljubav, čežnja, bol) pa do konotativnog simboličkog i alegorijskog simbola jedne urbane profinjenosti i rafiniranosti jednog vremena i jednog “suptilnijeg izraza i erosa koji progovara kroz sevdalinku.”[2] Razumije se samo po sebi kako je ova magična riječ kod nas zadobila naročita značenja u simbiozi sa “slavensko-bogumilskom sjetnom prolaznošću” na jednoj, i njezinom izvornom inicijacijom, na drugoj strani. Primarno za nas je sevdah strasna i bolna patnja ali je na drugoj strani sjetna i slatka ljubavna čežnja. Ovakva bipolarnost priskrbljuje sevdahu puninu i cijelu lepezu osjećanja, koja u konačnici oplemenjuju ličnost, bez obzira na konačan ishod takvih nastojanja. Ishodišni cilj u konačnici i nije ljubavno sjedinjenje, koje se razumijeva kao profano prizemljenje duha, nego ukupna ispunjenost bića kome je takvo osjećanje znak posebnosti i ekskluziviteta. Nije svakome dato takvo stanje duha i sama činjenica dovoljna je da akteru pribavi potrebnu puninu i distinkciju naspram prizemnih stanja. Svejedno pred takvom realizacijom stoje razne prepreke, jednom individualne, drugi put kolektivne, pa se sevdah “pokazuje kao mučenje koje čine drugi i kao samomučenje i slast šibanja izlučena i samim uživljavanjem u žudnju, mazohističkim doživljavanjem ljubavi i pored svijesti o njenoj uzaludnosti.”[3]
Sevdalijske ljubavi sakrivene duboko iza avlijskih zidova, na visokom i često nedostižnom demir-pendžeru, u sjeni hladovitih bašči ili svježini mahalskih česama, u slučajnom prolazu sokakom, opjevane su u ljubavnoj pjesmi, sevdalinci. Prostorno određenje sevdalijske, ljubavne scene jasno je omeđeno stvarnim i metaforičnim preprekama i zidovima, koje je valjalo preći, ili prelaziti da se nikada ne pređu, da ljubav ostane bolna, beznadežna čežnja i da se troši u sjetnoj, a dragoj prolaznosti i nemogućnosti ostvarenja. “Bol, zbog toga, što ljubav u tom trenutku nema mogućnosti zadovoljenja i ispunjenja” piše Muhsin Rizvić[4] “jer pred njom stoji jedanput prostor i vrijeme kao zid i neprohodnost, drugi put prepreke individualne, društvene, porodične, tradicionalne ili prosto emocionalno-psihološke”. Tome treba dodati i činjenicu koja proizlazi iz saznanja, kako je sevdalinka pjesma društvene grupe koja silazi sa historijske scene i stoga pjeva, u osnovi, romantičarsko osjećanje nastanka ljepote iz osjećanja patnje i svečane tužne uznesenosti visokog gospodstva prema primitivnom, profanom običaju plebsa koji se troši u prizemnim zadovoljenjima. Otuda sevdalinke imaju u sebi “nešto od bitnosti balade, njenu zamračenu tragiku bolnog osjećanja”[5]
Osnovni motiv sevdalinke, varirajući njen lajt-motiv, jeste pjevanje o nemogućnosti ostvarenja ljubavi. Tom silnom naboju, oluji osjećanja i derta, uvijek se ispriječi, u zadnjem momentu, neka prepreka jer ako bi se ljubav ostvarila, ne bi bilo razloga za pjesmu. Sevdalinka pjeva, u onoj mostarskoj, kako dvore gradi Komadina Mujo i kako ga obilazi cijeli Mostar, samo nema Zaimove Zibe, i tu nastaje tragika glavnog aktanta, u činjenici da nema onoga radi koga se sve to gradi i zbog čega sve gubi svoju vrijednost i postaje neutažena tuga. Međutim, izvjesno je da je Zaimova Ziba došla želja bi bila ostvarena ali ne bi bilo pjesme, ne bi bilo sevdalinke.
Ili pjesma o Ali –paši koji prosi lijepu Maru u dalekom Bišću. Mara odbija njegovu ponudu ali dodaje, “da se oženiš bih se objesila”. Ona hoće zadržati ljepotu čežnje i patnje, a ako bi se udala za Ali –pašu nestalo bi razloga za istinsku ljepotu ljubavne slatke strepnje i nade.
Zato je Rizvić u pravu kada tvrdi da je sevdalinka pjesma o sevdahu, a ne o ljubavi, jer je sve ostalo samo u sferi osjećanja i duboke čežnje. Sve je ostalo čisto i eterično, fizički i materijalno neopredmećeno, ostalo kao ljepota duhovnog fluida i sreće koja se očekuje, a nikada ne dolazi. Univerzalna ljepota sevdalinke živi u tom neiskazanom grču, bolu čekanja i snoviđenja onoga što se neće dogoditi. Sve ostalo je okvir i atmosfera tog osnovnog motiva.
Sevdalinka je, mada je najčešće izražena kao monolog jedne osobe, obično žene, rjeđe muškarca, uspjela da kultivira odnos između ljubavnika, da ljubav transformira u simbole i metafore i njihov eufemičan govor, te da formira prepoznatljiv jezički i stilski izraz, pa sve to transformira na nivo umjetničkog i univerzalnog iskaza.
I konačno, sevdalinka snažno determinira pasivni ženski princip, ulogu žene koja čeka, pati i pjeva svoju emocionalno-psihološku parabolu, poput ptice u kafezu. Aktivan je, najčešće, muški princip koji traži zadovoljenje u objektu koji je statičan i bez inicijative. Ovakav odnos muškog i ženskog principa prati našu književnost, sa dominirajućim patrijarhalnom vizurom, bez izuzetaka, od njenih početaka. Iskakanja su samo slučajna i sporadična i liče na uzlet ribe koja lovi mušicu da bi se ponovo vratila vodi. Voda, ipak nije tako ustajala kako se, u prvi mah, misli.
Pjesma Poljem se vija Hajdar delija[6], kojom ćemo se zabaviti u jednoj mikro vivisekciji, na izvjestan način je prevratnička i ne prihvata prethodno nabrojane poetičke principe sevdalinke ili barem većinu njih. Ono što poetički diferencira ovu pjesmu u odnosu na tradicinalnu ili da kažem tipičnu sevdalinku, vrijedno je svake analize i interpretacije zato što ona nudi niz poetički razlikovnih odrednica u odnosu na tradicionalnu poetiku sevdalinke. Tradicionalna poetika nudi jednu vrstu poetičkog kanona koji se ponavlja na manje više sličan ili čak istovjetan način. Tradicionalna je sevdalinka koncipirana kao ljubavna priča koja ima isti prostor/hronotop ljubavnog susretanja, stvarnog ili fiktivnog svejedno (prozor, ženska odaja, čaradak, avlija, bašča), vrijeme povezano sa ulogom mjeseca i prvog sumraka/akšama (predvečerje, veče, noć) aktere, (djevojka, momak ili oboje), aktivni muški princip udvaranja (preovlađujući), prepreku realizaciji ljubavi (socijalnu, klasnu, ličnu, iracionalnu, neuzvraćenu ljubav), unutrašnji ili spoljni monolog aktera iz koga saznajemo uzrok ljubavne čežnje, snažnu emociju izraženu čežnjom/bolom kao najekstremnijim oblikom ljubavne želje, te sretan ili nesretan epilog, ovisno o vrsti sevdalinke (hedonistička ili tragična). Ovome treba dodati, metar (osmerac, deseterac, dvanesterac i dr), ritam (razvučeni, rjeđe brži, korespodentan teškom osjećanju), natopljenost turcizmima kao stilogenim oblicima i onomastiku koja upućuje na muslimansku plemićku sredinu.
Na drugoj strani, u sasvim antipodnom odnosu na ovakvu poetičku šemu tradicionalno shvaćene sevdalinke, stoji poetička struktura pjesme Poljem se vija Hajdar delija. Ona emanira jedan neočekivan subverzivni, destruktivni odnos spram tradicionalno shvaćene poetike i, ne rušeći tradiciju sasvim, iskoračuje u jedan savremeniji i intenzivniji doživljaj ljubavnog susretanja, čija kompozicija slika počiva na omiljenim paralelizmima (priroda-čovjek) i “sužavanju” spoljašnjih slika na unutarnju emocionalnu sadržinu, dubinu i jačinu ljubavi”. Suprotno jasno komponiranoj priči u kanonskom modelu, koja se nerijetko strukturira po hronološkom i događajnom redoslijedu gdje zadobija sve kompozitne fragmente, ova pjesma je samo jedna slika/trenutak u kojoj se odvija ljubavni dijalog sa snažnim, ali suptilnim i eufemičnim, doživljajem ljubavnog susreta. Izostankom epiloga destruira se tradicionalna kompozicija i u povratnoj ulozi umjetnini osigurava modernost legitimiranu subjektivnim doživljajem i lično demostriranim vlastitim osjećanjem. S toga je ovakva liričnost sevdalinke mogla biti, i konačno bila, značajan poetički reper našim pripovijedačima moderne pripovijetke. Dakle, ono što značajno distancira ovu pjesmu od uobičajenog kanona sevdalinke jeste, nov i neočekivan prostor pjesme, zatim simbolična vrijednost toga prostora, nepoznata starom modelu, u kome je prostor značio hermetičnost i svaku vrstu limesa i kao treći, također neočekivani element prostora, jeste priroda, koji implicira odnose čovjek- priroda i urbano-prirodno. Vrijeme u ovoj pjesmi nema onu primarno i očekivanu određenost nego se relativizira neinsistiranjem na očekivanoj hronološkoj ravni. Naprotiv, vjerovatno se ljubavni susret događa pri punom svjedočenju sunca, tako da se tajnost i tajanstvenost osjećanja diskretnog mjeseca emitira u javni diskurs, mimo svakog očekivanja. Za razliku od uobičajenog unutrašnjeg monologa i samozatajnog prikrivanja osjećanja ovdje imamo dijalošku formu udvaranja aktera, dvoje mladih ljudi i to na prostornoj distanci koja ne osigurava nikakvu samozatajnost. Zatim najveća vrednota pjesme Poljem se vija Hajdar delija, aktivan ženski princip nasuprat uobičajenog muškog, koji je dominantan u takvom patrocentričnom, srednjovjekovnom kulturnom modelu. Svojom unutrašnjom logikom aktivan ženski princip producira rušenje ne samo poetičkog standarda nego i destrukciju etabliranih etičkih načela ponašanja kao i rušenje važećeg viteškog i ljubavnog kodeksa. Izostanak epiloga kao konstruktivnog elementa kanona sevdalinke, destruira kompoziciju usmjeravajući recipijenta na osjećanje, a ne na tok priče. Da rezimiramo; svi spomenuti poetički elementi (prostor, vrijeme, priroda, dijalog, ženski princip, kršenje etabliranih vrednota, destruiranje kompozicije, usmjerenost na emociju) distingviraju prema etabliranom kanonu i konačno nanovo vrednuju tradiciju, uspostavljajući novu stvarnost. U tome je njezina prevratnička uloga.
Evo te sevdalinke:
Poljem se vija Hajdar delija,
po polju ravnom, na konju vranom.
Gleda ga Ajka sa gradskih vrata.
“Hajdar delija, i perje tvoje,
tvoje me perje po Gradu penje!”
“Ajko djevojko, i kose tvoje,
tvoje me kose po polju nose!”[7]
(Isticanja u pjesmi moja, op.a)
Prostor/topos u kome se događa ljubavni susret dvoje mladih nije očekivan i nije sevdalijski, pa sugerira iznevjereni horizont. Hajdar delija, ide poljem jašući konja, slobodan i rabijatan, a djevojka stoji na gradskim vratima, kao ptica tek poletjela do vrata, ustreptala i bojažljiva, kao dijete u nedopuštenu poslu. Djevojka je mogla biti na pendžeru, u bašči, na sokaku, pokrivena velom, kako nalaže patrocentrični moral vremena, ali nikako na gradskim vratima. Topos pjesme odgovara srednjovjekovnom gradu, utvrdi, sa visokim zidovima i glavnim vratima koja se zatvaraju i na kojoj uvijek stoje muške straže. Na vratima se ne može zadržavati niko, a najmanje mlada djevojka koja još posmatra momka i zaljubljuje na prvi pogled. Postupak djevojke iniciran ličnim, subjektivnim osjećanjem nije u skladu sa etičkim kolektivnim principom vremena i sredine, pa je individualni princip u sukobu sa kolektivnim. Slika je moguća i stvarna, a to, što je nasvakidašnja i paradoksalna, uvećava joj poetičku vrijednost. Ona obogaćuje poetsku strukturu sevdalinke novom situacijom i novim iskustvom; novom prostornom scenom i pobunom ženskog individualnog principa protiv kolektivnog, važećeg etičkog principa.
Pomicanje toposa sevdalinke prema vanjskom svijetu/prirodi jednako tako decentrira običajni, etički kanon i relativizira njegovu funkciju strogosti ženskog zatvorenog prostora. Breša je nepovratno otvorena ili relativizirana snagom emocije, zapravo, destruirana je uvjerljivošću i istinitošću emocije, koja dolazi iznutra. Relacija između čovjeka i prirode je nanovo uspostaljena na fonu relaksacije i jedinjenja potaknutog ljubavlju. Ponovno nađena priroda producira nepatvorenu, kosmičku ljubav koja se na taj način univerzalizira. Takvome činu posvjedočuje simbolička semantika polja kao primarnog prostora slobode i ličnoga izbora (muškarca) antipozicioniranog naspram tvrđave, simbola zatvorenosti i izglobljenosti iz života (žene). Poljane su antiteza podzemlju i simbol su raja, kamo nakon smrti stižu pravednici. Tvrđava i srednjovjekovni moral izopačile su ljudski lik. “Nečujnost i nevidljivost prodrle su u njega s njima je došla i usamljenost. Privatan i izdvojen čovjek –”čovjek za sebe” izgubio je jedinstvo i cjelovitost, koje je određivalo javno načelo. Njegova samosvest, izgubivši narodni hronotop trga, nije mogla naći takav isti stvaran, jedinstven i cjelovit hronotop.”[8] U privatnom čovjekovom životu, naročito u životu žene pojavilo se mnogo sfera i objekata koji ne podliježu javnom diskursu, pa je lik čovjeka postao višeslojan i heterogen, te su se u njemu razdvojili spoljašnje i unutrašnje.
Već smo rekli kako vrijeme u pjesmi Poljem se vija Hajdar delija drugačije nego u tradicionalnoj sevdalinci. Ljubavni susret nije se dogodio u predvečerje, odnosno ova pjesma ne insistira na tome elementu. Ali ona insistira na prezentskom vremenu slike/trenutka. “Snaga i ubedljivost realnosti, stvarnosti,” piše Mihail Bahtin “pripada samo sadašnjosti i prošlosti, “jeste” i “bilo je”; budućnosti pripada istinitost druge vrste…”[9] Ova pjesma je u prezentu, a folklorni čovjek za svoje ostvarenje traži prostor i vrijeme i neprekidno je u njima, pa na taj način tvori trenutak/događaj koga se izdvaja od uobičajene prošlosti u sevdalinci. Prezentsko vrijeme izdvaja događaj, dramatizira ga i dovodi u zonu bliskog kontakta sa recipijentom, stvarajući tako njegovu uvjerljivost i neposrednost doživljaja, što je također modernistički element.
Za razliku od preovlađujućeg monologa u sevdalinci, kao intimnog ispovijednog izraza djevojke ili momka, koji ostaje omeđen avlijskim, kućnim ili drugim zidom, ova pjesma je koncipirana kao dijalog, u kojem inicijativu pokazuje djevojka. Dijalog je vrijedniji od monologa jer on pretpostavlja slobodnu cjelovitu ličnost, koja slobodno formulira stavove, izražava osjećanja, namjere, težnje i kontekstualizira ličnost u ambijentu. Uz razumljivu dramsku napetost, Ajka se dijalogom predstavlja kao cjelovita ličnost, koja je ustanju javno formulirati svoju želju ne libeći se otkriti osjećanje, što je tradicionalno čuvano kao najveća tajna. Ljubav u ovoj pjesmi nije više samozatajna vrijednost ličnosti, koja se uzaludno troši u neiskazanoj žudnji, nego ta činjenica dobija javni diskurs sa svim mogućim posljedicama na aktere takvoga čina. Junakinja ekspresivnim dijalogom ispoljava sve što znamo o njoj pa se u pjesmi u samo jednom dijalogu evokativno rekonstruira život ličnosti, sa osnovnim svojim planovima i osjećanjima. Unutarnji duhovni život dobija u dijalogu “percetibilnu materijalnu formu”, tako da se ono što je sakriveno u unutarnjem, jasno vidi u spoljnom, u dijalogu. Da ne bude zablude ovdje nije riječ o dramskom dijalogu jer bi on pretpostavljao dramski sukob i dramsku napetost među akterima. Toga ovdje nema. Ali ovdje postoji dramska napetost i pretpostavljeni dijalog između pojedinca i zajednice i kod prvog i kod drugog aktera. Istovremeno moramo pretpostaviti i stvarnu dramsku napetost unutar samih aktera, kao svojevrstan intimni, unutrašnji dijalog.
“Hajdar delija, i perje tvoje / tvoje me perje po Gradu penje!” Animiranje i slobodno apostrofiranje imenom momka, te upućivanje jednog od najljepših komplimenata, uopće u sevdalinci, konkretnom mladiću, potvrđuje inicijativu aktivnog ženskog principa, samosvjesnog i jasno određenog. Vrijednost komplimenta zadobija kosmičku snagu trijumfa ljubavi činjenicom, da se nastavlja pobuna ženskog principa protiv važeće društvene prepreke, okoštale etičke norme, koja zabranjuje ženi javno pojavljivanje. Tvoje me perje po Gradu penje, priznaje djevojka, iako duboko svjesna pobune koju upravo čini radi momka i ljubavi. Ići po Gradu znači penjati se na gradske zidine, što je ekskluzivno muški prostor, pa ako hoćete još ekskluzivnije, to je primarno vojnički prostor. Šta će raditi u tom prostoru jedna djevojka? Koje su sankcije za takvo ponašanje? Kako će se kazniti rušenje kolektivnog etičkog principa, u ime individualnog, onog istog pred kojim su poklekle mnoge tragične heroine naše baladično-lirske epopeje? Zašto se, recimo, Hasanaginica nije usudila protiv društvene norme iako je imala jače argumente (djecu)? Ajka ne pristaje na čekanje, na pasivnu ulogu posmatrača i ptice u kafezu, ona je odlučila da preuzme inicijativu vlastitim iskazom i izjavom ljubavi, bacajući rukavicu u lice vremenu i etičkom kodeksu. Ona, ne pristaje na pjevanje o sevdahu, ona pjeva ljubav. Time sevdalinka izlazi iz prihvaćenog stereotipa pjesme o sevdahu i ljubavnom jadu i postaje pjesma o trijumfu ljubavi.
Hajdar, na drugoj strani, prihvata bačenu rukavicu i kavaljerski uzvraća kompliment. Time je dijalog realiziran i uspostavljen ljubavni odnos. Istovremeno uzdrman je princip preovlađujućeg sevdalijskog monologa, muškog ili ženskog svejedno. Drugi učesnik u dijalogu, muškarac, prihvata ravnopravno prvog učesnika, ženu, praštajući joj unaprijed rušenje etičkog kolektivnog principa. Prihvatanjem dijaloške akcije otvara se put ostvarenja ljubavi. Nadilazeći monolog, kao misao zatvorenu u sebe, samodovoljnu i dogmatičnu, dijaloška misao ostaje otvorena za druge, komunikativna i aktivna u smislu dijalektičnih suprotnosti koja pokreće radnju. Monolog se iscrpljuje unutar ličnosti, unutar pasivne kontemplacije, a dijalog poziva na komunikaciju i suprostavljanje, pa je zato aktivan princip.
Otkrivajući razlog njegovog lutanja poljem (tvoje me kose po polju nose), muškarac takođe ruši etički, kolektivni princip uzdržavanja od javnih ljubavnih izliva, kojemu takva “slabost” nije dopuštena, pa nehotice afirmira individualni princip prava ljubavnog užitka i hedonizma. On podnosi žrtvu i izlaže se osudi kolektiva u ime ljubavi, doprinoseći rušenjem barijera i pucanjem oklopa, stvaranju preduslova da se ljubav realizira. Njegov je aktivni doprinos posve komplementaran ženskom aktivnom principu. “Znak ljubavi je” piše Ibn Hazm, “i kad zaljubljeni napušta svoje osobine samo da bi želju voljene obratio na sebe. Koliko je samo tvrdica koji su se zbog toga pretvorili u rasipnike? Koliko li je tužnih koji su se razveselili i kukavica koji su se osmelili, pa grubih koji su se raznežili, neodlučnih koji su postali odlučni, glupih koji su se opametili i nakaza koji su se prolepšali? Koliko li je samo ljudi u godinama koji su se podmladili, koliko čednih koji su postali bestidni, koliko neopreznih koji su se preobratili u oprezne.”(Ibn Hazm, Golubičina ogrlica, str. 36)
Na koncu, ostalo je da mikrostilističkom analizom ukažemo na ključni, stilogeni postupak kojom se intenzivira izraz u pjesmi, i u ženskom i u muškom komplimentu. U čemu je snaga i novina komplimenta? Šta je tu novo u odnosu na opća mjesta u sevdalinci? Šta je novo u odnosu na izraze divljenja prema drugome u općeprihvaćenoj stilistici komplimenata? I djevojka i mladić su se priklonili jednoznačnoj stilističkoj varijanti izdvajanje iz pretpostavljenog niza komplimenata, jednog detalja pomoću sastavnog i nabrajajućeg veznika i (i perje tvoje; i kose tvoje). U prvom slučaju Ajka nudi novi izraz (i perje tvoje), shvatajući perje kao simbol konkretne materijalne kićenosti momka (konj, odijelo, oružje, opći izgled), na jednoj, i kao izraz apstraktnog fluida, koji nosi sa sobom (nam, junaštvo, porijeklo), na drugoj strani. Njezin izraz sa veznikom i podrazumijeva ovaj niz konkretnih i apstraktnih vrijednosti, koje ne imenuje zbog namjernog izbjegavanja potrošenog stilističkog rekvizitarija okamenjenih i očekivanih stilskih sredstava svojstvenih sevdalinci. Dakle, sve mi se tvoje dopada, pa na kraju i perje tvoje, koje može biti samo perjanica na kalpaku, izdvojeno i istaknuto veznikom, snažno je stilizirano do totalne ekonomičnosti izraza. Isti postupak koristi Hajdar u svom komplimentu (i kose tvoje). Dakle, sve ti je lijepo i dopada mi se ali izdvajam kosu (poslije veznika), kao najjači izraz tvoje ženske ljepote. Vječno žensko je uzdignuta stvarnost, kako kaže Gete, na koju se čovjek uznosi kad voli, ne zato što bi on sam imao moć uzlaženja, nego zato što je on privučen, i to privučen ka najvišem.
Oba komplimenta, i ženski i muški, u prvom stihu imaju bezglagolsku rečenicu/stih (Hajdar, delija i perje tvoje; Ajko djevojko, i kose tvoje) a ona je sama po sebi stilogena. Bezglagolska rečenica nije nezavršena kako bismo za trenutak pomislili, naprotiv takva rečenica je cjelovita, snažnija, stilogenija negoli glagolska, koja je gramatički i standardno korektna. Poznato je u stilistici da je svako odstupanje od norme, zapravo, stilogeno jer izrazu priskrbljuje nova značenja i što je važnije od toga subjektivni stav/osjećanje. Eliminiranjem glagola eliminira se izraz trajanja, protok vremena, koji nas u epskoj pjesmi, baladi i tradicionalnoj sevdalinci anestezira, dok je ovdje u pitanju samo slika/trenutak susretanja i međusobnog komplimentiranja, a ne linearno razvučena rečenica. U linearnoj rečenici računamo samo na jednu dimenziju, vremensku, dok je bezglagolska rečenica reducirana elipsa polivalentna na niz semantičkih polja. “Eliptični se izraz tako bitno odvaja od jezičkog znaka kako ga je definirao Ferdinand de Saussure[10]. Saussure smatra kako jezički znak ima samo jednu dimenziju-vrijeme. Slika je plošni znak, a bezglagolska rečenica svoju slikovitost, višedimenzionalnost, prostornost pokazuje prije svega svojim govornim ostvarenjem.” Ovakvim razumijevanjem potiranja vremenskog toka, linearnosti/jednodimenzionalnosti ovaj stilistički postupak tendira pjesničkom. Snažna i upečatljiva slikovitost trenutka i spomenuta nelinearnost upućuju na oblike modernističkog stvaranja. U bezglagolskoj rečenici prepoznajemo “sažimanje vječnosti u tren, životnog iskustva u stih; i obrnuto: bljeska munje u vječno trajanje, stiha u opće poimanje života i svijeta.”[11] Osim što oblikuje pjesnički prostor, bezglagolska rečenica linearnom tekstu udahnjuje govor ljudskosti a “jednodimenzionalnosti jezika daje životnost prostora; bezličnost općeg pretvara u univerzalnost pojedinačnog.”
Oba obraćanja sadrže apostrofu kao figuru anitičke retorike u kojoj se glavni akter/govornik obraća imenom i zvanjem sugovornikom, kako bi mu dao potrebni legitimitet i važnost. (Hajdar delija; Ajko djevojko). Apstrofiranje je figura koja se najčešće koristi u epskoj pjesmi i baladi i udružena sa ponavljanjem ima vrlo snažan stilogeni efekat. Ono na što računa ova figura jeste patos, odnosno važnost koja se daje sagovorniku u trenutku obraćanja. Apostrofa snažno obavezuje oslovljenika i upozorava na važnost i ozbiljnost poruke koja se takvim postupkom odašilje. Patos nije saveznik liričnosti, ali je kao stilska figura usmene poezije neizbježan i očekivan.
Pjesma Poljem se vija Hajdar delija se nudi kao atipična sevdalinka sa trijumfom ženskog aktivnog principa koji snažno mijenja prostor događanja, oblik komunikacije i otkriva novi izraz ljubavnog dopadanja. Ona mijenja uobičajenu sliku defanzivne ženske pozicije u našoj literaturi, u mjeri koja je nužna kako bi se prevladao tradicionalni, statični princip pozicije i uloge žene. Druga velika njezina značajka jeste destruiranje tradicionalnog poetičkog modela na jedan potpun i cjelovit način, pa je kao takva prevratnička, na jednoj, i konstruktivistička, na drugoj strani.
[1] Sevdalinka (ar. sevdah – ljubavna čežnja, zanos; tur. sevda-ljubav; ar. säwdā-crna; crna žuč; jedna od četiri osnovne supstance koje se, po učenju starih arapskih,odnosno grčkih ljekara, nalaze u ljudskom organizmu. Pošto je ljubav često uzrok melanholičnog raspoloženja i razdraženosti, dovedena je u vezu sa crnom žući, uzročnikom istog takvog raspoloženja, pa je ljubav nazvana säwdā – crna žuč. Turci su preuzeli tu riječ od Arapa, a kod nas je dobila glas h i tako je nastala naša riječ sevdah (Abdulah Škaljić, Turcizmi u srpskohrvatskom jeziku )
[2] Vidi Jovan Kršić, Sarajevo u sevdalinci.
[3] Muhsin Rizvić, O lirsko-psihološkoj strukturi sevdalinke u knjizi Panorama bošnjačke književnosti, Sarajevo, 1994. str. 122
[4] Muhsin Rizvić, nav, djelo, str. 122.
[5] Ibidem,
[6] Munib Maglajlić smatra ovu sevdalinku stolačkom, prema sredini i vremenu nastanka. Maglajlić u njoj prepoznaje srednjovjekovne slike utvrđenog grada Stoca, polje koje se stere ispod tvrđave i općenito atmosferu ove pjesme. Vidi 101 sevdalinka, Mostar, 1977., str. 153-162
[7] Munib Maglajlić, Antol ogija bošnjačke usmene lirike, Alef, Sarajevo, 1997. str. 97.
[8] Mihail Bahtin, O romanu, Beograd, 1989. str. 252
[9] Ibidem,str 264
[10] Ferdinand de Saussure, Cours de lingiustique générale, Paris, 1969. prema Branko Vuletić, Prostor pjesme Zagreb, 1999. str. 238
[11] Branko Vuletić, nav. djelo. Str. 259
