Filozofsko-psihološki zasadi tradicionalne istočnoazijske umjetnosti
Sumiye slikarstvo proističe iz celokupnog zen-budističkog
Weltanschauung-a i izražava jedinstvo papira kao
materijala, slikarskog poteza perom i slikara sa
univerzumom, sa praosnovom ili prabićem. Zbog toga tu
nema onog “tvrdog” slikarskog rada koji može trajati
godinama, jer je umetniku ovde stalo do toga da stvaralački
duh fiksira u jednom trenutku, i to ne sebe, već duh koji se
u njemu nahodi kao kosmički duh, što može postići samo
u brzom i čak trenutnom potezu.
Milan Damnjanović, “Istorija kulture“, Gradina, Niš, 1977. str. 254
V. Tatarkjevič, “izvrsni znalac istorije definisanja umetnosti”, definira ovu kao “podražavanje stvari ili konstruisanje formi, ili izražavanje doživljaja…” Tipično zapadnjačka, Tatarkjevičeva odredba umjetnosti, situira umjetnost u svijet stvari priručnosti dovodeći je u različite odnose spram istih: podražavanje, konstruiranje, izražavanje osjećanja…ostavljajući po strani čovjekov neizbježni odnos spram cjeline Svijeta kao kozmičkog fenomena. Svijet umjetničke izražajnosti u Tatarkjevičevoj odredbi reducira se na svijet čulno dohvatljivog phisisa i dnevno-doživljajnog reaktiviteta umjetnika. Fizika i metafizika; mikro- i makrokozmos, ostaju izvan ove odredbe. Istovremeno, nema mjesta ni za introspektivni pogled u nutrinu vlastitog bića umjetnika, za njegov prodor u tajnovite ponore vlastite duhovnosti.
U nedavnoj prošlosti, oficijelni teoretičari umjetnosti ovdašnjih i širih prostora, na tragu lenjinističko-didaktičkog principa “idejnosti”, u svojim su udžbeničkim definicijama umjetnost tretirali također redukcionistički: kao “oblik društvene svijesti”, ili kao “subjektivni odraz objektivne stvarnosti”. Bila je to ideologijski radikalna gnoseologizacija umjetnosti i njeno reduciranje na čisto racionalni moment saznajnog akta koji ekspresiju svog «umjetničkog angažmana» iscrpljuje u zadanim okvirima aktualne “društvene svijesti”. Analogno svom nasilno racionalizirajućem redukcionizmu, ta je idejnognoseologizirajuća odredba, gledano sa planetarnog, povijesno-iskustvenog i interkulturalnog aspekta ukupnih izražajnih mogućnosti umjetnosti, ne samo ontološki parcijalna nego i antropološki porazno osakaćena. Jer, shvatili su to neki još tada, umjetnost kao opredmećeni izraz cjelovitog ljudskog bića, nije moguće “u potpunosti ograničiti na sadržaje svesti zbog toga što (ona), podrazumeva, obuhvata, angažuje i iracionalne momente čovekovog doživljajnog bića, podsvesne sadržaje, nagonske impulse koji mogu biti socijalizovani, ali ne moraju biti prevedeni u sadržaj svesti”.[1] Naravno, savremenija, šira, filozofski i modernopsihološki kompleksnije fundirana hermeneutika umjetnosti, bježeći od idejnih simplifikacija gornje vrste, vidi u umjetničkom stvaralaštvu znatno rafiniraniju i dogmatskim apriorizmom neopterećenu sintezu “racionalne i iracionalne aktivnosti” ljudskog duha. Sagledano tako, na širi i humaniji način, “pitanje o umetnosti danas”, izmiče artizmu njenog nasilno idejnog instrumentaliziranja, ali i nonšalanciji larpurlartističke neodgovornosti, te, u bitnom smislu njene životno-ljudske funkcionalizacije postaje pitanje svih pitanja: “pitanje mogućnosti čovečnog postojanja čoveka“. To je tačka otkrića one “neponovljive istinitosti umetnosti što je nikad ne može dostići ispravnost neke metodičke preciznosti ili praktično korisna primenljivost bilo koje nauke”.[2] Jer, prava umjetnost, svojom izvornom ad hoc osjećajnošću, oduvijek je životnoj istini bila mnogo bliža nego nauka koja za njom planski, racionalno i analitički uporno traga! O tome najbolje svjedoči onaj Freudov neskriveni uzdah “pred saznanjem da je pojedinim ljudima dato da iz vrtloga sopstvenih osećanja, čak i bez napora, izvlače najdublje istine, do kojih mi ostali treba da se probijamo uz mučnu neizvesnost pipajući“.[3] Kao dubinski fenomen, oslobođen depresivnog pritiska misli zapletenih u nerazrješive antinomije Svijeta, umjetnost je za Ničea (F. Nietzsche), “spasonosna i ozdravljujuća čarobnica. Jedino ona može da pobije u predodžbama one gadljive misli o užasu ili apsurdu bivstvovanja u kojima životarimo“.[4] Postuliranjem momenata: ‘doživljajnosti‘, ‘iracionalnosti‘ i ‘neponovljivosti‘ u okviru gore navedenih odredbi, moderno razumijevanje umjetnosti sasvim nehotično i bez ikakvog prethodnog imanja “na umu”, zadire u samu srž spiritualnog bića tradicionalnog istočnoazijskog, preciznije, japanskog sumiye slikarstva, otkrivajući time neophodnost kratkog dijaloga s Damnjanovićevim (vidi motto teksta), suštinski neodrživim stavom unošenja «pèra» u kreatorski akt sumiye slikanja. Naime, pèro, sansk. parna-, lit. spařnas, “krilo”; je tradicionalni element pisaćeg pribora, ali i neizbježni dio zapadnjačke tehnike crtanja tušem. Prvobitno, bilo je to zarezano guščije pero, pa odatle i naziv za kasniju čeličnu izvedbu namjenski identične sprave za pisanje ili crtanje.* Međutim, takvo kakvo je, u svojoj tvrdoj (hardware), izvedbi pero je (guščije ili čelično) apsolutno neupotrebljivo kao sredstvo izražavanja sumiye slikara i istoimenog slikarstva. Istu vrstu neupotrebljivosti pokazuje i uobičajeni papir koji Zapadno slikarstvo, zavisno od tehnike, bez problema koristi u kvalitativno vrlo širokom proizvodno-recepturnom opsegu.
Zašto?
Zato što je krajnje specifična zen-filozofija tradicionalnog japanskog sumiye slikarstva logičko-teleološki mnogo zahtijevnija i senzibilnija u pogledu izbora pribora i podloge realiziranja iznenadnih, munjevitih tj. blitz-nadahnuća sumiye autora. Jer, sumiye…nije slika u pravom smislu riječi: to je svojevrsna crno-bijela skica. Tuš sumiye slikara načinjen je od čađi i lijepka, a kičica od ovnujske ili jazavičije dlake napravljena je tako da može da upije što veću količinu tečnosti. Hartija koja se upotrebljava izuzetno je tanka tako da munjevito i vrlo intenzivno upija tuš, i sušta je suprotnost kompaktnom platnu koje koriste slikari “ulja”. I baš ova namjenski njegovana suprotnost između tušem prezasičene kičice, s jedne, i trošne, visokoupijajuće hartije s druge strane, veoma je važna za rad sumiye-umjetnika i adekvatno razumijevanje specifičnosti sumiye slikarstva[5]. Zen, kao japanski izraz buddhizma (tê “središnje pojave azijskih kultura”), nosi u sebi nesamjerljivo rafiniraniji duh i filozofiju buddhističke misli koji potpuno odudaraju od Zapadnog, pozitivističko-pragmatičkog poimanja života i svijeta. Perspektivistička filozofija Zapada svoj aktivistički odnos spram svijeta gradi na aksiomima trajnosti i neuništivosti (zakon o neuništivosti materije; zakon o održanju energije*); i shodno tome na fenomenologiji racionaliteta fiksne stvarnosti i mogućnosti njenog intelektualnog konstituiranja planiranjem u vremenu. Tome nasuprot, temeljno Buddhino učenje svoj životni oslonac nalazi potpuno izvan intelekta i njemu neophodnog operativnog vremena: u “intuitivnom prozrijevanju biti stvarnosti” kao neprestane mijene, propadljivosti i nezaustavljive protočnosti… U buddhizmu, “sve je podložno zakonitosti stvaranja, netrajnog postojanja i neumitnog propadanja…” (K. Premur). Još preciznije, kod Buddhe, za razliku od Zapada, razum ima ne konstitutivnu nego destruktivnu ulogu s jednim jedinim zadatkom: “uništiti sve zablude o suštini i supstancijalitetu, svaku vjeru u vječnost i realitet stvari” (M. Erenrajh). Ili, da, na tragu jedne Buddhine misli o nestalnoj prirodi svijeta, zaključimo: “Nepostojani su sastojci bićà. Tek što se pójave, pòjave se raspadaju”. A da je u pitanju doslovno nestajanje i raspadanje, matematčki precizno svjedoče spoznaje moderne eksperimentalne mikrofizike i savremene kvantne teorije. M. Sapožnjikov, u svojoj knjizi Aнтимиp – peaльнocть?[6] , pišući o raspadu čestica koje fizičari zovu pioni, kaže: Pi- mezoni su nestabilne čestice. U poređenju s našim dnevnim razmjerama njihovo životno vrijeme je nepojmljivo malo. Pioni s električnim nabojem žive oko što milionitih dijelova sekunde, a zatim se raspadaju na druge čestice, mione i neutrine… Ali, kaže dalje Sapožnjikov, navodeći još slikovitiji primjer piona bez naboja, vrijeme života neutralnog piona je tako kratko da u našem jeziku ne može da se nađe odgovarajuće ime kojim bi se izrazila ta vrijednost. Matematički izraz za životni vijek neutralnog piona izgleda ovako: 0,8 · 10 -16 sekundi. On živi 100 miliona puta manje od piona s nabojem.Prošlosti nema, budućnost još nije tu, a sadašnjost neuhvatljivo izmiče ( ..svi smo mi izloženi stalnoj kiši neutrina u poređenju s kojm su tropske kiše potpuno zanemarljive. Npr. kroz kutiju šibica svake sekunde protutnja više od hiljadu milijardi neutrina, koji nastaju u procesu mononuklearne sinteze na Suncu, kaže Sapožnjikov). Ostaje, dakle, samo tren trena; pokušaj da se u magnovenju uhvaćenom hipu podsvijesti fiksira vječnost trenutka kao svjesno neregistrabilne infinitezimalije konstantno izmičućeg toka (procesualnosti) svijeta.
Pa, “šta da činimo kad ništa ne postoji”?, pitaju buddhisti.
Ščepati trenutak, zgrabiti ga u njegovoj nezaustavljivosti, upravo to je izvorno filozofski i dubinskopsihološki movens sumiye slikarstva. Otuda, na instrumentalnoj ravni ovog umijeća, onaj lohotni, brzoupijajuči «papir» i ona specijalna visokohidratantna kičica, kao prvi stvarni i asocijativni sine qua non, sumiye slikarstva i slikanja. Da je riječ o neophodnosti upotrebe baš takvih materijala najbolje se vidi iz jednog praktično-analitičkog objašnjenja D.T. Suzukija: “Tako krhak materijal odabran je kao sredstvo za prenošenje umetničkog nadahnuća zato što se nadahnuće mora preneti što je brže moguće. Ako se kičica suviše zadržava, hartija će se procepiti. Crte se povlače što je moguće brže i u što manjem broju; naznačavaju se samo one koje su apsolutno neophodne. Nije dozvoljeno premišljanje, brisanje, ponavljanje, doterivanje, preoblikovanje, ‘popravljanje’, dodavanje. Jednom izvedeni, potezi su neizbrisivi, neopozivi, ne podležu daljnjim ispravkama i doterivanjima. Sve što se naknadno učini, jasno se i neprijatno pokazuje na rezultatu, pošto je priroda hartije takva. Umetnik mora slediti svoje nadahnuće isto onako spontano, potpuno i trenutno kao što se ono samo kreće, on samo prepušta svoju ruku, svoje prste, svoju kičicu vođstvu nadahnuća, kao da su one, zajedno s čitavim njegovim bićem, samo oruđe u rukama nečeg što je njime privremeno ovladalo”.[7] Iz gornjeg Suzukijevog uvida jasno je zašto “potezi perom”, kako to formulira prof. Damnjanović, apsolutno nisu mogući i zašto su naprosto neizvodivi, te zašto je pero kao neizbježno sredstvo Zapadne tuš-tehnike, ovdje, u sumiye slikarstvu, logički potpuno neupotrebljivo. Međutim, Damnjanovićev «propust» utoliko je čudniji što i on sam, na istom mjestu, govoreći o sumiye slici jasno i precizno kaže da “to nije slika u onom značenju koje mi, zapadnjaci, tom terminu dajemo“. A zatim sasvim upućeno nastavlja: “To je pre jedna skica, načinjena na hartiji koja je često vrlo tanka i vrlo trošna, za razliku od platna koje naši slikari upotrebljavaju“.[8] I ne samo trošnosti hartije, Damnjanović je svjestan žestine i brzine poteza koje sumiye slikar povlači, što bi, na tako trošnom materijalu, perom bilo praktično nemoguće. U sumiye slikarstvu, kaže Damnjanović, “slika se ex improvisio, iznenada, naglo, prema trenutnom stanju mog duha; prepuštajući se tom stanju stavljam na papir i izražavam ne svoj (podv. E.B), svesni napor…već svoje nesvesno stanje…Iz tog stanja jedino dosežem kosmičke dimenzije beskonačnosti, princip sveg bića, praosnovu svih stvari, koju nikada ne mogu dostići u racionalnom postupku…[9] Racionalna, me(n)talna krutost pera, i razigrana iracionalnost samog postupka hvatanja neuhvatljivog, inkompatibilni su. Tim prije što heraklitovski tok svijeta, ne zaobilazi ni duhovnu ravan bîćà, svjesne i podsvjesne tokove nemirnog ljudskog duha. “U apsolutnom smislu (paramattha), postoje samo bezbrojni procesi, bezbrojni talasi na uvek uzburkanom moru oblika, osećanja, opažanja…”.[10] Sve je u neprestanom nastajanu i nestajanju, uranjanju i izranjanju, stalnoj promjeni koja se opire svakoj čulnoj registraciji. Zato Istok svoje poimanje života i stvaralaštva gradi polazeći od vremena, a zanemarujući prostor i postojanost. “U Istočnoj se Aziji”, kaže Junyu Kitayama, “zanemaruje prostor, jer on kod čovjeka stvara iluziju o vječnosti, jer čovjek u osjećaju prostora lako postaje sklon da se posveti idealu vječnosti”.[11] Budući nezahvatljiva, vječnost se ne da istraživati. Ako se i traži, vječnost se nalazi u mijeni, kaže Kitayama. Mijena je prolazna i vječna. I sveobuhvatna: ni čovjek joj ne izmiče. Kao dio prirode u kojoj vlada mijena, sudbina svijeta ontološki je i čovjekova sudbina. Bît svijeta i bît čovjeka poklapaju se: najdublja bît čovjeka je mijena.[12] U kontekstu filozofije takvog viđenja Svijeta i Čovjeka, mijena se pokazuje uhvatljivom samo na časak, na tren, u momentu “kad neposredno izvire iz svog kozmičkog praosnova”. Za kinesku misao to je Tien ili Tao («nebo» ili «put»), a za buddhizam neizrecivo i Zapadu neshvatljivo «ništa». Upravo ta negativna formulacija «kozmičkog praosnova» kao Ništa, omogućava adekvatnije i lakše shvatanje termina bhavanga u teoriji svijesti i trenutačnosti pojava.[13] Analizu momenta trenutačnosti «jedinica» ili «procesa» svijesti, “koja je zajednička svim buddhističkim školama”, preuzima Veljačić od Nyanatiloka (“Guide through the Abhidhamma-pitaka”), i prezentira je u svojoj Filozofiji istočnih naroda: “Momenat svijesti (kšana) traje najdulje 1/75 sekunde. U slučaju vidne svijesti, npr., imamo sljedeći analitički opis: kad se vidni objekt pojavi u području opažanja, onda se (1) u subliminalnom toku svijesti zbiva (2) podražaj i (3) prekid toga toka, a zatim dolazi do (4) opažaja na pragu osjetnosti, do (5) vidnog osjeta, (6) receptivne svijesti, (7) svijesti provjeravanja, (8) svijesti odlučivanja, (9) poticaja i (10) ‘svijesti koja bilježi’ ili pamćenja. Nakon toga čitav kompleks pada ispod praga svijesti”.[14] Da su u pitanju nepojmljivo mali odsječci vremena, dodatno govori i jedno drugo svjedočanstvo: “U istočnjačkoj literaturi o svijesti zapisano je da misli počinju, razvijaju se i završavaju strahovitom brzinom, trilijun misli u sekundi. Također se tvrdi da putem stanovitih duhovnih vježbi kakva je primjerice meditacija možemo ostvariti u sebi onu razinu svijesti odakle možemo zaista promatrati nastajanje misli. Očigledno je da između svršetka jedne misli i početka druge postoji prostor u koji se može ući, pod uvjetom da je osvojena dovoljno visoka i široka svijest; a to znači da se može zaći u predjele izvan uma…” [15]Stoga u sumiye slikarstvu, iz razloga evidentnosti vremenskog tjesnaca, “izostaje ‘za-mišljanje’, tj. misaoni zahvat u iskustveno datu predmetnost”[16] svijeta. I to je ono što traži, čak diktira, neki posve drugačiji stvaralačko-izvedbeni pristup: “…majstorstvo slikanja tušem u tome (je) što ruka koja bezuslovno vlada tehnikom u samom trenutku kada se duh počinje oblikovati, izvodi i čini vidljivim ono što duhu lebdi pred očima… Slikanje postaje …automatsko pisanje“.[17]
Na sceni je unutarnje samoogledanje i munjevito «uhićenje» Duha; čak samouhićenje, reklo bi se.Taj momenat zalaženja Duha sebi samom iza leđa, tj. iza ogledala, kao prepad nečujnog i samoprijevarnog hvatanja za vlastitu šiju, i munjevito samoizvlačenje na površinu trošne, skoro raspadajuće hartije, nije nikakva verbalna izmišljotina, nego bjelodani signum istinske nemuštosti ljudskog jezika u jalovom pokušaju da nekako iskaže ono neizrecivo koje je tu, pred nama, u punoći svoje bezrazložno samopokazujuće skrivenosti, za koje Lao Tse kaže: “Ne znam mu ime. Ono je tiho i osamljeno, samostalno i nepromjenjivo, svudašnje i bezopasno. To ja nazivam Tao, put”. Taj trenutak vječnosti, “u kome živi kozmički princip mijene”, u stalnom je uzmicanju, i nije ga moguće definitivno zahvatiti ni riječju ni likom. Najviše što je moguće jeste naznačiti Ga. Upravo to čine haiku poezija i sumiye umjetnost, i na tome skončava sva njihova stvaralačka ambicija. Istočnoazijska umjetnost ne računa s bîtkom i prostorom, ali hoće “da zahvati kozmičku cjelinu…” To nije prostorna, nego “vremenska kultura” koja svoj izraz nalazi u crtežu malobrojnih, ali naglašenih linija, u verbalnoj škrtosti haiku poezije. Naglašeno siromaštvo crta i odsustvo obojenih ploha vizualno sugerira filozofiju praznine i prolaznosti, netrajnosti i trenutačnosti fenomenalne ravni Svijeta koji nam izmiče; njegove apriorne neuhvatljivosti i realne «ugasivosti». “Čovek, umetnik, delo – sve je to jedno. Umetnost unutrašnjeg dela, koje ne otpada od umetnika kao nešto spoljašnje, koje on ne može napraviti, već uvek samo može biti, izvire iz dubina o kojima dan ništa ne zna”.[18] To samooslobađanje, kao ciljano oslobađanje od «Ja» (Ichlos-werden), moguće je tako “da se duša utopi u samu sebe”, i napustivši sve vanjske veze, potpadne pod punu vlast “svog bezimenog porijekla”. Da stvar bude jasnija, postoje živa svjedočanstva koja zorno potvrđuju stvarno postojanje te nestvarnosti, te «utvare» koja nam se ne pokazuje, ali nam se uporno p-r-i-k-a-z-u-j-e. I dok je Zapad, zajedno sa Freudom tražio da “tamo gdje je bilo Id, sada bude Ego” (što je na tragu njegove terapeutske matrice oslobađanja čovjeka), Istočni put je sasvim drugačiji: ovdje, za razliku od Freuda, stvar stoji potpuno obrnuto: “na mjesto Ja stupa Ono, služeći se sposobnostima i spretnostima koje je Ja u svjesnom naprezanju (dugotrajnog vježbanja, E.B.), usvojilo”. Iako misaono biće, kaže Suzuki, čovjek svoja najveća ostvarenja postiže u trenucima kad ne računa i ne misli. Uporno vježbati “zaboravljanje samoga-sebe”, kaže on i ponovo postići izgubljenu «djetinjastost», jeste uslov postizanja «nemogućeg». O dečijoj blizini božanskom uči nas i sam Isus: «Jer dijelom smo u istini, a dijelom u zabludi, ali kad potpuno savršenstvo dođe, ono što je nesavršeno, nestaće. Kad je čovjek bio dijete, govorio je kao dijete, razumijevao kao dijete, mislio kao dijete, ali kad je postao čovjek , odbacio je (ono) djetinje. Jer sada vidimo kroz staklo i kroz zamračene riječi. Sada znamo djelimično, ali kad dođemo pred lice Božije, spoznaćemo, kao što on zna za nas».[19] O neobjašnjivom zenovskom viđenju iz te blizine najbolje govori svjedočenje njemačkog filozofa Eugena Herigela koji je, tek otišavši u Japan, i marljivim vježbanjem umjetnosti gađanja lukom, uz pomoć vrsnog učitelja, konačno došao do stanovitih empirijskih uvida u filozofiju i umjetnost zena. U knjizi, Zen in der Kunst des Bogenschiessens [20], on opisuje primjer vlastitog začuđujućeg iskustva. Na jednu Herigelovu (tokom uobičajenih instrukcija), ne baš korektno intoniranu opasku učitelju, da bi, ukoliko stvari stoje onako kako ih učitelj tumači, ovaj “morao i zavezanih očiju pogađati“, učitelj je najprije staloženo i mudro ostao bez komentara, da bi neprijatnu situaciju šutnje ubrzo okončao konkretnim pozivom:
“Dođite večeras!”
Odazivajući se pozivu, Herigel je, na podužoj čajnoj ceremoniji te večeri tokom koje se “nije čulo ništa osim brujajučeg ključanja vode nad užarenim ugljevljem”, radoznalo iščekivao daljnji razvoj događaja. Ne prekidajući ceremonijalnu šutnju, majstor se konačno lagano podigao dajući Herigelu znak da ga slijedi. Ubrzo su stigli u halu za vježbanje čiji je jedan kraj bio jarko osvijetljen, dok je drugi u koji su postavili metu, bio je u mrklom mraku. Herigelov izvještaj o ključnom događaju te večeri glasi ovako: Majstor je ‘plesao’ ceremoniju. Njegova prva strela bila je odapeta iz blistave svetlosti u mrklu noć. Po udaru sam shvatio da je pogodio metu. I druga strela je pogodila. Kada sam u podnožju mete upalio svetlost, otkrio sam na svoje zaprepašćenje da se prva strela nalazila usred crnog polja, dok je druga raznela zarez prve strele i rasekla dio držalja, pre nego se pored njega zarila duboko u crno polje mete.[21]
Na Herigelovu zaprepaštenost, uslijedila su kratka majstorova objašnjenja:
“Prvi hitac“, rekao je, “nije bio nikakva majstorija, pomislićete; pa ja sam se sa svojom metom kroz decenije toliko srodio, da čak i u najvećoj pomrčini moram znati gde se ona nalazi. To može biti, i ne želim Vas razuveravati. Ali, druga strela, koja je rascepila prvu – šta mislite o tome“? I, tek iz dodatnog objašnjenja tog drugog, zadivljujučeg pogotka, postaje vidljiv sav smisao zenovskog zahtjeva da se jednim, metaforički rečeno, negativnopsihoanalitičkim rückwärts-om (iz Ja u Ono), postigne stanje duha koje omogućuje tako besprijekorno i nerazumljivo postignuće. Ja, kaže majstor, u svakom slučaju znam da nisam bio onaj «Ja» kome se taj pogodak sme pripisati. »Ono» je odapelo i pogodilo. Poklonimo se pred ciljem kao pred Buddhom! Gdje, zapadnjački misleći, smjestiti nevjerovatnost gornjeg dogoda što nam se obznanjuje kao Umijeće umjetnosti same? Kao Bitak bîćà koji se ne da ni vidjeti ni ignorirati. Nikakvo ignoriranje Onoga što je tu (a što smo u grču mahnitanja zapadnoiskustvene pragmatike i dnevnoegoičkog samopotvrđivanja očito odavno zaboravili), više nije moguće. A zaboraviti, znači izgubiti. Da bi se izgubljeno pro/našlo, tj. ponovo našlo, potrebno je naporno tražiti. I, ne bez zenovske nade, uči nas Heraklit u svom čuvenom osamnaestom fragmentu: Onaj ko se ne nada, neće naći ono nenadano, jer je ono nepronalazivo i nepristupačno.
Jesu li to halucinacije?, pita Govinda.
Ne, zato što subjektivnost unutarnjeg viđenja ne umanjuje njegovu stvarnost, a njegova jedina stvarnost je – stvarnost ljudske psihe. To unutarnje viđenje stvaralački je proces duha i može se uporediti sa stvaralačkim činom umjetnika u kojem zamisao, postajući umjetničkim djelom, poprima karakter autonomne stvarnosti, stvarnosti nezavisne od svog tvorca.[22] To je upravo ona nezavisnost drugog pogotka o kojoj je Herigelu, uljudnom odmjerenošću prosvijetljenog, govorio zen učitelj. O tome nam, također, govori estetsko iskustvo sumiye slikanja koje odbija svaki gnoseologijski apriorizam da bi, u konačnici vlastite produkcije, podarilo umjetniku njegov duhovni autoportret. Jer, sumiye estetsko iskustvo “je poziv čovjeku da prepozna više, impersonalno sopstvo”, vlastitu sjenku u čijoj tami leži čitavo bogatstvo neslućenih mogućnosti, o kojima on ništa ne zna. Ali, «znajući da ne zna», on sokratovski istrajno traga za njima. Uostalom, umjetnost se ionako ne zasniva na znanju ili vjeri, dovoljno joj je estetičko divljenje: slika, djelo, livada, biće…[23] pa da u hipu intuitivnog blijeska dokuči zahuktalu maticu svijesti i života, dakle ono za čim znanost od samih svojih početaka istrajno i uzaludno traga. To da “priroda voli da se skriva”, naučili smo još od Heraklita, ali kako to izleda u ravni uobičajenog dnevnog iskustva, zorno nam je predočio tek egzistencijalista Martin Hajdeger (Heidegger): Kada se, u proleće, polja prekriju svojim zelenilom, tada se samo biće prirode razvija u javljanju zelenih livada; tada blista njegova moć. Pa ipak, mi gazimo preko zelenih livada, a da se sama priroda nikada ne pokazuje u našim očima kao da jeste priroda. Čak i tamo gde mi slutimo biće prirode, čak i tamo gde mi počinjemo da predstavljamo sebi ono što slutimo, čak i ako stvaramo od toga sebi neki pojam, biće prirode se održava sklonjeno u nevidljivom koje mu je svojstveno.[24]
Kako, dakle, naslikati To što oko ne vidi, razum ne zna, uho ne čuje, ali duša osjeća?
Ima li puta, metoda, načina…?
Ima, ali…
“Ako se ikakva logika ili razmišljanje ispreči između kičice i hartije, ceo efekat biće pokvaren. Tako nastaje sumiye“, kaže Suzuki. Eliminacijom logičkog i raz-mišljanja,reducirajući ga do krajnjih mogućnosti, automatski se eliminira i faktor «vrijeme», i potreba za vremenom kao sastavnim dijelom sumiye kreativnog akta. Zapravo, tek odlučnim sabijanjem vremena u atemporalni punktum (nazovimo to tako), do naboja nezadržive stvaralačke eksplozivnosti, kada se, u trenutačnom i potpuno neosviještenom zamahu kista, otkriva nevidljivi trag bića u vječnom pokretu, nastaje sumiye – umjetnost trenutka. “Stoga u svakom potezu kičice mora kucati bilo živog bića. I potez mora biti živ”, dinamičan i odrešit u nakani da prisili “duh neke stvari da se preseli na papir”. Ali, ne samo slikarstvo, nego i plastička umjetnost Istoka traga za bezobličnim duhom i traži načina da ga “privede” gledaocu. Č. Veljačić (Ethos spoznaje u evropskoj i indijskoj filosofiji), navodi kratki izvod engleskog historičara indijske umjetnosti, B. Rowland-a, koji u opisu jednog torza iz Harappe (najkasnije II st. p.n.e.), ističe da ova umjetnost “u svom svršenstvu…ničim ne pokušava da ljudsko tijelo prikaže isticanjem muskulaturne strukture, kojoj je osobitu pažnju posvećivala naturalistički usmjerena helenska skulptura. Nasuprot tome, statua iz Harappe je potpuno indijska po kiparevom ostvarenju bitne slike, po simboličkom više nego deskriptivnom prikazu anatomije, gdje se artikulacija tijela prikazuje širokim površinama modelovanja. Jedno svojstvo koje se ovdje zapaža općenita je karakteristika mnogih kasnijih primjera indijske plastičke umjetnosti. To je utisak unutarnjeg napona, koji kao da želi isturiti i rastrgnuti spoljašnju napetu opnu kože. To je zaparavo tehničko sredstvo kojim je umjetnik izrazio prisutnost daha ili prāne, koji ispunja i širi tjelesnu posudu. Zato je okolnost da figura ima ispupčen trbuh ikonografski potpuno ispravna i vjerna…” Ali, duh je također nešto nemirno, pokretljivo, sklono uzmicanju i skrivanju u svom nepristajanju da bude uhvaćen. Ma kako gusta bila, pojmovna mreža znanosti, pred nepredvidivim kretnjama Duha ostaje doslovno nemoćna, a svijest prespora i preuska da ga zahvati. Ostaje još samo taj munjeviti pokret ruke i crni trag dobro namočene kičice, koja, nejasnu slutnju umjetnika spontano prevodi u šturost nedovršene linije. Sumiye radi upravo na tome: uhvatiti nemirni duh u pokretu. “Mišići su svesni povlačenja linije, stavljanja tačke, ali iza njih stoji nesvesno. Tom nesvesnošću priroda ispisuje svoju sudbinu, a umetnik stvara svoje delo“.[25] To nije moguće učiniti dugim, sporim, sračunatim i promišljenim pokretima, ni tehnikom inertne, sporo razmazive boje (‘ulja’). Nužna je nepredvidiva spontanost zamaha potpuno oslobođenog svake svijesti; njegova brzina prelaza iz tačke u liniju, iz linije u tačku, bez mogućnosti zapinjanja i otpora materijala. Meka, savitljiva i dobro natopljena kičica sumiye umjetnika imperativni je produkt upravo te potrebe. Samo njome moguće su blage linije i potezi koji “poseduju nešto od one svežine, nežnosti i ljupkosti koju zapažamo kod živih stvorova, a naročito kao svojstvo čovekovog tela. Da je kao instrument upotrebljen komad čelika, čvrst i nesavitljiv, rezultat bi bio savim drugačiji, a sumiye-dela Lijang Kaja (Liang-kai), Mu Čia (Mu-ch’i), i drugih majstora ne bi doprla do nas“.[26]
Nesavitljivost čelika ne trpi slobodu spontanog izraza, njegovu hirovitost, nepredvidivost i odsustvo definirane strogoće planski sračunatog geometrizma. S druge strane, sklonost spontanom izlivu najdublje ljudske osjećajnosti, prirodna je tendencija one umjetničke djelatnosti koja još živi iskrenu ambiciju preferiranja i čuvanja svježeg i stvaralačkog, naspram sterilne kolotečine već uhodanog, idejno ukočenog i racionalnim smislom unaprijed zarobljenog izraza. “Jer kao istina svijeta sačinjena u djelo, umjetnost je najviša sloboda da se spram bitka povijesnoga sklopa otvorimo i poslušamo njegov nagovor, ili da se spram njega zatvorimo i prečujemo ga“.[27] To bi mogla biti implicitna, polazna postavka sumiye umjetnosti koja nema svog istinskog Zapadnog pandana, izuzev onog lošeg privida u usiljeno devijantnoj formi avangardne, tendenciozne «spontanosti» u okviru koje svjedočimo nesvakidašnjem zapadnjačkom paradoksu da se “opredeljenje za iracionalni stvaralački postupak javlja kao proizvod racionalno donesene odluke”.[28] Ali, apsolutizacija svjesno izabrane spontanosti (u terminima Zapadne umjetnosti: “slučajnost”), poprima, sasvim logično, krajnje dezindividualiziran i standardiziran izraz oličen u formi raznih “izama” i pravaca (dadaizam, nadrealizam…). Međutim, svjesno izabrani princip “slučajnosti” nužno porađa uniformnost tako karakteristične prepoznatljivosti i autorske pripadnosti grupaciji za koju se ovaj “umjetnički” opredijelio. Zapravo, rutinski forsirana «spontanost» zapadne umjetnosti, “udružena s potpunim napuštanjem figurativnosti” savremenog slikarstva, sušta je suprotnost sumiye-umjetnosti koja nam se obraća jezikom bìti, s jedne, i toplinom daha nenadomjestive ljudske individualnosti, s druge strane. Daleko od toga, tj. daleko od umjetnosti koja “postavljanje sebe u djelo istine bićà” vidi kao temeljni razlog svog postojanja, moderna Zapadna umjetnost se pro-kazuje i po-kazuje kao istinski promašaj. Radikalnim odsustvom zenovskog stanovišta (bolje rečeno: nepostojanjem bilo kakve svijesti o mogućnosti njegova postojanja), srlja se u mentalni artefakt tipa moderne “Land Art” umjetnosti “koja hoće da bude ‘vizualna umjetnost’, ali se više ne može vidjeti, nego živi još samo u glavi kao pomisao”. Tako, npr. “Na likovnim (!) izložbama u Bernu i Amsterdamu 1969. godine prikazani su objekti koji se uopće nisu mogli pogledati, premda su u katalogu naznačeni kao eksponati (!), jer su kao takvi nevidljivi! (…) jedna od ‘umjetnina’ izloženih u Bernu sastojala se u tome da je navedeni ‘umjetnik’ toga i toga dana prošle godine u vrtu svoje kuće u Milanu lopatom iskopao toliku i toliku jamu, i opet je zatrpao. Drugi je’umjetnik’ zastupljen jednom svojom šetnjom po bernskoj okolici, ali svjedočanstvo o tome ne pruža ni slika, ni plastika ni fotografija, nego samo uredno ovjerena izjava nekog galeriste koji svojim potpisom potvrđuje da je dotični dotičnog dana dotičnim krajem zaista toliko i toliko dugo šetao“.[29] Ergo: jedan je iskopao rupu; drugi je šetao; treći je sanjao…i to je njihova nevidljiva «umjetnost» o kojoj su nas naknadno, svečano, bučno, javno i indirektno obavijestili: putem kataloga, galerista, kritičara, medija, intervjua…jer sāmo «djelo» u svojoj nevidljivosti ostaje daleko izvan perceptivnih mogućnosti ljubitelja umjetnosti. “Ja sam iskopao takvu i takvu rupu”; “Ja sam tu i tu, tada i tada, šetao”; “Ja sam sanjao…” Od silne modernističke japajalogije (“Ja-pa-Ja”), nije ostalo ništa drugo osim «umjetnosti» koja se od vlastite jalovosti ne vidi. Koja je Ništa. Egoističko htijenje pomodne zapadnjačke narcisoidnosti da se, po svaku cijenu (uprkos personalne ispraznosti i stvaralačke inferiornosti “land art” umjetnika), ipak bude Sve, završava kao porazna ludorija: 00* Eto najbolje potvrde tradicionalnoj zenovskoj tvrdnji da je intenzivno i isforsirano “osećanje svoga ‘Ja’ velika smetnja izvršenju nekog posla”. Ili, kako nastavlja Suzuki, “…velika dostignuća izgleda da su uvek ostvarena našim neposrednim osećanjem nesvesnosti. Ne samo veliki spiritualni doživljaji već i veliki moralni, društveni i praktični podvizi plodovi su neposrednog delovanja nesvesnog”.[30]
Potpuno neovisno, istu stvaralačku logiku slijedi i J. Kitayama kad precizira:
“Svijest udaljuje čovjeka od njegovog iskona u prirodi, a put svih sudbina, mijenà, postaje mu neuhvatljiv. Svijest podiže zid između čovjeka i prirode, a i među ljudima uzajamno. Doživljaj kozmičke mijene nije moguć putem svijesti, nego (samo, E.B.), putem dubljeg uviđaja, koji kroz sve vanjske razlike prodire u bît stvari.” [31] U Kitayaminoj kratkoj analitici važnosti “dubljeg uviđaja” postajemo svjesniji i stvaralačkog momenta Sokratovog daimoniona koji, u dubinskopsihološkoj optici Jungovog(C.G. Jung), poimanja stvari, poprima značenje sopstva kao središta ili centra ličnosti. A to nam, opet, otkriva posljednji smisao frazá sličnih onoj o “Van Gogovom umjetničkom daimonionu“, tj. onom unutarnjem glasu koji je svojim božanskim nadahnućem i sigurnošću vodio njegovu stvaralačku ruku, priskrbljujući mu, za uzvrat, prestižni epitet “jednog od najoriginalnijih i najtemperamentnijih modernih evropskih slikara”. Živi avatar, Indijac Šri Satja Sai Baba, svoje sljedbenike također upućuje u istom pravcu: “Pokušajte slušati svoj unutarnji glas i slijedite upute koje na taj način dobivate”, kaže on. A zatim svoj savjet ilustrira prigodnom anegdotom nastalom tokom jedne edukativne šetnje Krišne i Arđune.**
“Eno grlice”, reče Krišna ugledavši pticu na nebu.
“Da to je grlica”, odgovori Arđuna.
“Ne, mislim da je to, ustvari, golub”.
“Imaš pravo, zaista je golub”.
“Ipak mi se čini da sliči vrani”.
“Nema sumnje, to je vrana”.
Šta je pouka gornje anegdote?
Na način Zapadnog poimanja stvari, u pitanju je puki konformizam, nesamostalnost i hod «utabanom stazom» zavedene individue; njeno krajnje nekritičko prianjanje za prevrtljive sudove autoriteta. Međutim, na Istoku anegdota ima drugi, znatno dublji životni i ljudski smisao: smisao autentične odluke Arđune da do kraja živi ideju unutarnjeg duhovnog stava koji se ne povinuje ničem vanjskom, pa ni svojim osjetilima, makar to bile i vlastite oči. Tj. u ovoj metaforičkoj priči, kaže komentar, “Krišna predstavlja božanski glas koji se nalazi u svakome od nas. Naša nam tjelesna osjetila mogu dati krivu sliku, ali unutarnji glas to nikada neće učiniti”.[32] A svijet je, u svom heraklitovskom toku samo maya, iluzija, varka koju nije moguće čulno zahvatiti [33], nego samo duhovno prozrijeti slijedeći zov unutarnjeg glasa – daimonion-a.Tek sada, u kontekstu naše teme, dolazimo do razumijevanja zašto Istočna umjetnost “polazi od vremena a zanemaruje prostor”. Jer, čovjek Istoka ne želi da zavlada nad drugim u prostoru; on želi da se vrati sam u sebe, da nađe kozmos u sebi i da ga shvati, kaže Kitayama. Stoga, svaka stvar u čijoj relativnoj savršenosti možemo direktnim promatranjem neposredno uživati, postaje i alegorija, ili, jezikom Pseudo-Dionizija, “imago dissimilis”, tj. neslična slika Boga, jedine istinske savršenosti.[34] Naravno, kad u istraživačko-komparativnom rasvjetljavanju gornje problematike “naletimo” na jednu zapadnjačku tvrdnju po kojoj je “za stvaralačku fantaziju veoma važna dominacija stava koji vodi ka oslobađanju od stvarnosti, ka manje mogućem ili čak nemogućem” [35], onda to, sasvim nenadano, porađa djelimičnu koincidenciju Istočne i Zapadne estetike koja, upravo njome, izlazi na ravan onih stvaralačkih pretpostavki na kojima sumiye umjetnost utemeljuje implicitne zasade vlastitog bića. To je trenutak pune afirmacije tradicionalno negiranog realiteta što ga je Zapadna logika racionalnog postava Svijeta, simplificistički površno i ontološki neodgovorno, proglasila onostranim u smislu spoznajne nedokučivosti Kantovog noumena. U tom smislu, gornji stav, sada sasvim izvan kolotečine zapadnjačkog poimanja umjetnosti, estetski snažno afirmira upravo prognanu onostranost, svodeći, baš tom afirmacijom, prividnu nesamjerljivost interkulturalnih logika na zajednički imenitelj Istočnog i Zapadnog stvaralaštva, pokazujući nesvjesno, pragmatički i paradigmatički uporno osporavanu istočnjačku besciljnost, kao istinsku bît svake, pa i Zapadne umjetnosti. Evo eksplikacije tog stava u formi pitanja: “…nije li estetika – još od Aristotelovog razlikovanja historije (koja prikazuje stvarnost) i poezije (koja govori o vjerojatnom) – stvorila mogućnost rascjepa na zbilju i posebnu sferu (autonomnih zakonomjernosti i normi), koja (…) zbog svoje prividne samostalnosti, pred zbiljom više nije odgovorna za svoje tvorbe“.[36] Uostalom, nije li baš istinsko stvaralaštvo “ono što krši sve ustaljeno, kida sve granice, remeti dosad poznate norme“,[37] vodeći u nepoznato i neodređeno.
Istina, čovjek je svjesno, racionalno biće i od te se činjenice ne može pobjeći. Stoga on kao racionalan stvor (homo sapiens), mora svakom svojom djelatnošću, pa i onom nesvjesnom, kako to pokazuje moderna medicinska znanost, tačnije – medicinska fiziologija, uspostaviti neki odnos prema svijesti i vlastitom Egu. To je osjetljivo pitanje neophodnosti dinamičkog uravnotežavanja svjesnog i nesvjesnog dijela ličnosti (ali, ne ravnoteže u matematičko-statičnom smislu 50:50), koje u situaciono optimalnoj izvedbi, konačno, rezultira i dobrim zdravljem i natprosječnom kreativnošću individue. Hans Saks (H. Sachsse), u nešto drugačijem kontekstu pomenute dinamičke ravnoteže, u tekstu “O fiziologiji opažanja i ponašanja“, navodi primjer “suprotnosti koje se ne mogu istovremeno realizirati, ali koje se dopunjavaju i jedne povećavaju i provociraju druge, koje su komplementarne. Bivamo utoliko umorniji koliko smo duže bili budni, i utoliko smo budniji što smo bolje spavali“.[38] Ako sada, u kontekstu gornjeg fiziološkog nalaza Zapadne znanosti, namjenski pozovemo u pomoć zen-filozofiju, onda ćemo i njome biti poučeni da se nesvjesno, sasvim nečujno i nenapadno razvija u našoj iskustvenoj individualnoj svijesti. I dokle god je to u granicama dinamičke ravnoteže ova se smatra slobodnom, neuslovljenom dušom ega. Ali kad Ego potpuno zavlada našom sviješću (tj. kad naruši optimalnu dinamičku ravnotežu odnosà svjesno:nesvjesno), slobodna djelatnost nesvjesnog biva blokirana i definitivno zapriječena. Psihološki i emocionalno, to znači početak životne krize, nepodnošljivih muka i egzistencijalnih nevolja čovjeka – trenutak kada život postaje istinska patnja. Da bi nas oslobodio patnje, buddhizam uči kako da napustimo svaku ideju o Egu, kako da zatrpamo taj izvor životnog uznemiravanja i time nesvjesnom povratimo prvobitnu kreativnost. Buddhističko učenje o ne-egu (anatta) treba razumjeti kao praktičan metod izlaganja filozofije nesvjesnosti. U tom kontekstu, sumiye-umjetnost je način vizualizacije nesvjesnog u formi individualne neponovljivosti, smatra Suzuki. To je potpuno na tragu Jungove ideje o tome kako “svaki put kad treba da se proizvede materijal fantazije (onda, E.B), aktivnost svijesti mora da se odstrani”. Jer, “svest se uvijek upliće, pomaže, ispravlja, negira…ne ostavlja na miru…” [39]
To Istok dobro zna i zato uporno bježi od svijesti; od «Ja»; od «Ego»-a…
Tom bijegu prethodi istrajna obuka oslobađanja od Ja, neznanja, diskurzivne logike… i drugih oblika unutarnjeg i vanjskog prianjanja. Međutim, da ni klasičnoj umjetnosti Zapada to ‘bježanje’ nije bilo potpuno nepoznato, zorno svjedoči ono Leonardovo (L. da Vinci, 1452–1519), mišljenje po kome postoji “sklonost umjetnikà da svojim djelima dā svoj lik”, i da se, za dobro umjetnosti, “od te tendencije može obraniti samo dugotrajnim učenjem”. Naravno, u skladu sa sopstvenom filozofijom viđenja stvari, racionalisti ljudsko stvaralaštvo smatraju svjesnim aktom u “koji se može prodrijeti snagom razuma”, dok je za iracionaliste, kad je o stvaralaštvu riječ, to oduvijek bio akt “određen nesvjesnim i nerastumačivim komponentama” (D. Grlić). Brojna su mišljenja jedne i druge strane. Neka su od njih, u neskrivanom naporu da rezultat teorijskog spora okrenu sebi u korist (kako bi mu priskrbila što veću težinu i stupanj uvjerljivosti), oslonac svog uvjerenja potražila u nekoj vrsti eksperimenta. Tako je, npr., ruski teoretičar umjetnosti Jevrejinov, pomno analizirao deset svojih portreta koje je radilo “dest vrhunskih umetnika”. Na kraju je zaključio da “ovi portreti međusobno uopšte ne liče”. Razmatrajući tu neobično zanimljivu činjenicu Jevrejinov je shvatio “da je on umetnicima služio samo kao povod i izgovor da slikaju sebe i sadržaje svojih ličnosti”.[40] Ne raspolažem eventualnim reakcijama samih umjetnika na Jevrejinovo objašnjenje, ali, po svemu sudeći, ni njihova mišljenja, analogno vizualnoj razlici portreta o kojoj referira Jevrejinov, ne bi umakla sudbini spoznajne nesaglasnosti (kognitivne disonance). U prilog pretpostavljenoj mogućnosti divergencije njihovih mišljenja navodim jedan Hartmanov (N. Hartmann), sud po kome “ništa nije tamnije i tajanstvenije od rada umjetnika i stvaraoca. Čak i vlastiti iskazi genijalnog umjetnika unose samo malo svjetlosti u bît stvari”. Jer, “ni on ne zna više od drugih o čudu koje se u njemu i kroz njega zbilo. Produktivni akt izgleda da isključuje prateću svijest o aktu“.[41] Ne potvrđuje li to osnovne postulate sumiye umjetnosti kao načina stvaralaštva, koje se u svojoj izvornoj otkinutosti, potpuno oslobodilo svakog uticaja svijesti i ratia na konačni ishod preduzetog umjetničkog zahvata. Intuitivno oslonjen na stvaralački blijesak u tami, na nesputani pokret magnovenja, sumiye umjetnik, u svojoj predanosti trenutku stvaralačkog nadahnuća, za razliku od Zapadnog[42], nikad ne računa ni na svijest, ni na promišljanje, ni na postupni razvitak ideje.
* * *
Civilizacijski, filozofski i kulturno-psihološki kondicioniran potpuno drugačije, prosječni čovjek (kao ni umjetnik), Zapada za takvu mogućnost odnosa spram Svijeta niti je osviješten, niti je sposoban. Ali se te mogućnosti nije ni odrekao: privilegiju trenutačnog hvatanja neuhvatljivog on je, sasvim nesvjesno, povjerio čudu moderne tehnike: fotoaparatu. Turistička manija fotografiranja i ogroman business s fotografijom, umjetničkom fotografijom, ilustriranim časopisima i revijama, govore sami za sebe. “Bože, kako ti je lijepo to dijete!” “Nije to ništa, treba samo da vidiš njegove fotografije”, odgovara zanosno mlada majka, prijateljici na ulici. Dijalog zvuči kao vic.
A nije.
Magnetna privlačnost fotografije, leži upravo u banalnoj i opštepoznatoj činjenici uvjerljivog preobražaja stvarnosti, koji neobičnu snagu fotografije oslanja na tehnički zasnovanoj moći fiksiranja trenutka. Stoga, u realnosti jednog pejsaža, nikad ne nalazimo onu nestvarnu ljepotu, čistotu i sjaj, koji nas plijene sa blještavih ploha šarenih razglednica. Isto važi za postere i porodične albume. Sve je na fotografiji pročišćeno, uljepšano i dignuto za stepen više nego u životu. Kao u sjećanju. Ona u sebi nosi princip iracionalne privlačnosti zrcala, ali za razliku od žive pokretljivosti lika u ogledalu, na foto-ots/liku leži zauvijek zaleđeno “sada” u kome nas je, takoreći “na prepad”, uhvatilo brzo oko kamere. Zatečeni zavodljivom inercijom fiksiranog trenutka, što se, jednim jedinim pritiskom prsta na okidač fotoaparata skamenio u vječnost, nalakćeni nad fotkom, s iluzijom da je i-nemoguće-ipak-moguće, mi, zapravo, bdijemo nad čudom vlastitog trajanja. Kao sladunjava iluzija, (debela prašina albuma znakovito svjedoči o davno prohujalom vremenu koje nas dijeli od trena “uhvaćenosti”), fotografija podgrijava naše snove o vječnoj mladosti. Onoj mladosti, koje, izvan okvira himeričke zavodljivosti fotografije, objektivno, više nigdje nema. Ali, koja je, zahvaljujući samo tom neobičnom čudu tehnike i ljudske imaginacije – još uvijek tu. Spašena od iskliznuća u golemo Ništa kozmičkog bezvremja, mladost se, foto-grafijom prividno izdigla iznad vremena i iznad prostora. Kao imaginarno sklonište i luka spasa pred bolnom zebnjom spram krhke vremenitosti ljudskog trajanja i kao p/ostvarena imaginacija sanjanog dijaloga s bîtkom, fotografija je evidentni izraz čovjekove opsesivne ljubavi spram sebe samog. Kao iracionalno-psihološki sublimat u trenu petrificiranog ozrcaljenja, svaka se foto-grafija pokazuje kao Ego-grafija: više ustupak Egu, nego – liku pojedinca. U duboko ljudskoj strepnji pred potresnim užasom dosuđenog nam “napuštanja”, “odlaska”… “preseljenja” (smrt se nikada ne imenuje kao smrt, čak ni u čituljama), svaki nam se trenutak, fotografijom sačuvane bilosti, čini još dragocjeniji i važniji. U tom smislu, fotografija je, zapravo zavodljiv dnevni san koji, za razliku od onog noćnog, možemo, po želji, vazda iznova prizivati i prizvati. A zatim kao nesumnjiv dokaz vlastitog ‘trajanja’, predočiti i sebi i drugima. Osim toga, kao artefakt preobražene i nalickane bilosti (retuš), ona, logikom empatičnog nagnuća fotografa, daje našim životima toplinu i vrijednost, koju oni objektivno nemaju. Ali, i kao nesumnjiv privid, dakle neistina (u koju se, uprkos njenom lažnom sjaju, općenito i prećutno ne sumnja), ona nas, u svojoj bezazlenosti (za razliku od verbalne neistine/laži), nikada ne dovodi u socijalne neprilike. Gradeći, inherencijom estetskog viška, savršen ustupak freudovskom principu zadovoljstva (lust prinzip), fotografija, jednim zamahom svog čulnog preobilja razmiče tvrde granice bolne realnosti, širom otvarajući vrata onih sanjanih predjela, gdje, bujna ljudska mašta, sa sebi svojstvenim miksom vjere i nade, neumorno istrajava na beskonačnom poslu njenog poricanja. Stoga je svaka fotografija, kao filmski zapis najsmjelijih fantazija, zapravo, svjesno prihvaćena bajka, šarena laža, skaska koja nam priča slatku priču o nama samima. Priču u koju, uprkos punoj svijesti o njenoj krajnje iracionalnoj bajkovitosti – bezrezervno vjerujemo. Jer, nema ništa jednostavnije, i nema ništa ljudskije, ništa razumljivije od prozirne činjenice da, svi mi, u bolnom nepristajanju na nužnost kozmički nam dosuđene prolaznosti, zapravo, mahnito bježimo* od nje, sklanjajući se u zavjetrinu imaginarne sigurnosti slike na kojoj je vrijeme – zauvijek stalo. Za razliku od varljive i nestalne slike lika na mreškastoj plohi vodenog ogledala (koja će Narcisa odnijeti u proročanski predskazanu smrt), fotografija nam, u svojoj bezazlenoj igri privida i sjenki, umjesto užasa egzistencijalnog kraja i kraha, nudi perfektnu varku prisuća u kome se neprolazno zrcali okamenjeni dah života. I to onaj dah filogenetske nadobudnosti u kome, uzavrela mladalačka čulnost, snažno okrenuta nemirima putenih izazova, i sva u grču životnih zanosa, nema ni vremena ni vidljivog razloga za besplodne dijaloge sa vlastitom, još uvijek dalekom i neosviještenom prolaznošću. Konačno, sva nestvarna, u svojoj izvornoj prividnosti, fotografija i nije toliko svjedok života (u njoj se zrcali samo ono bivše, prošlo i nepovratno), koliko uporni poricatelj onog budućeg i neporecivog. Upravo tu, u toj apriornoj uzaludnosti jednog trajnog glagola, leži sva tajna njene goleme privlačnosti. I zato, više nego bilo gdje drugdje, za fotografiju važi onaj, koliko neočekivani, toliko ljudski, Unamunov poziv: “Naučimo se ludosti!“
Ergo: Slikajmo se ljudi ! **
[1] M. Ranković, Opšta sociologija umetnosti, Beograd, 1988. str. 3-4
[2] FILOZOFIJA, encklopedijski leksikon, Beograd 1973.
[3] S. Freud, Iz kulture i umetnosti, N. Sad, 1973. str. 343
[4] F. Niče, Rođenje tragedije, Beograd, 1983. str. 65 (ali, za gornji citat koristo sam rafiniraniji Veljačićev prevod istog pasusa, iz njegove knjige Od Nepala do Cejlona, Subotica, 1981., str. 34)
* Prvo čelično pero izradio je Nijemac Alojz Senefelder, krajem 18-tog st. u Minhenu. Fabrička proizvodnja pera za pisanje počinje tek oko 1830. godine u Engleskoj. Naslijediće ga za istu namjenu tzv. naliv-pero i hemijska olovka (penkalo), itd.
[5] Cf. Suzuki-Fromm, Zen budizam i psihoanaliza, Beograd, 1973. str.161
* Na osnovu Einsteinovog zakona o ekvivalentnosti materije i energije E= mc², ta dva ključna zakona Zapadne znanosti spojena su kasnije u jedinstveni zakon: zakon o održanju mase.
[6] izd. “Знaниe“, Moсkвa, 1983. gl. II;
[7] D.T. Suzuki – E. Fromm, Zen budizam i psihoanaliza, Beograd, 1973. str. 161-161
[8] M. Damnjanović, Istorija kulture, Niš, 1977. str. 254
[9] ibid.
[10] S. Stojanović, Budistička misao, Beograd, 1990. str. 118
[11] J. Kitayama: West-östliche Begegnung, Berlin, 1954.; odlomak, in: Č. Veljačić, Filozofija istočnih naroda I-II, Zagreb, 1958. knj. II str. 332
[12] ibid. str. 333
[13] ibid. 334
[14] Č. Veljačić, Filozofija istočnih naroda I-II, Zagreb, 1958. knj. I, str. 102, bilješka 43
[15] S. Sandweiss, Sai Baba – svetac i psihijatar, Zagreb, 1990., str. 72-73, bilješka 1
[16] Č. Veljačić, Ethos spoznaje u evropskoj i indijskoj filosofiji, Beograd, 1982. str. 65
[17] E. Herigel, Zen u umetnosti gađanja iz luka, Niš, 1988. str. 71
[18] E. Herigel, cit.dj. str. 48
[19] The Essene gospel of Peace; odn. Isusovo evanđelje mira, prev. M. Malešević, Sarajevo, MMI, str. 25.
[20] Prev. M. Tabaković, cit. izd. str. 58-59
[21] ibid.
[22] Cf. R. Moačanin, Jungova psihologija i tibetanski budizam, Beograd, 1999. str. 63
[23] Cf. D. Pajin, Okeansko osećanje, Sarajevo, 1990. str. 110
[24] Jean Beaufret, Rođenje filozofije, časopis “Ideje“, Beograd, br. 6 / 1978, str. 92
[25] Suzuki, u: Zen budizam i psihoanaliza, Beograd, 1973. str. 164
[26] ibid. str. 165
[27] D. Pejović, Nova filozofija umjetnosti, Zagreb, 1972. str. 11
[28] M. Ranković, Opšta sociologija umetnosti, Beograd, 1988. str. 199
[29] D. Pejović, cit.dj. str. 13-14
* 00 kao jedna od oznaka za WC, simbolizira ovdje aksiološku ništavnost snobovskih ludorija, tj. govnarija koje bi, snagom medijske halabuke, da se prodaju pod umjetnost. Te ludorije bez granica, etimološki zaslužuju upravo wceovsku – 00 – semantičku paralelu. Naime u trotomnom etimologijskom Skokovom rječniku nalazimo da «govno» (a tome je mjesto prvenstveno u WC- šolji, a ne u umjetnosti), dolazi iz istog korijena kao i «govedo», pa otuda goveđak, «goveđa balega». Odatle i pridjev na -en «govnen» ili poimeničenje na -ica,-ice govnenica, govnenice = «ludorije». Riječ je pejorativna i služi za psovanje: govnarije, “ludorije”. Osnova gov– dolazi u prijevoju duljenja gav- u pridjevu ogavan, sinonim: “gadan”, češ. ohavný. U pučko-jezičnoj svijesti vremenom je veza s govno, kaže Skok, izgubljena. Za komparativno-vrijednosne potrebe ovog teksta, na trenutak sam, ponesen zovom etičkog impetusa, pokušao jeziku vratiti izgubljeno, potpuno svjestan moguće akademsko-estetske upitnosti tog pokušaja.
[30] Suzuki, cit.dj. str. 174
[31] Kitayama, cit.dj. str. 333
** Krišna, inkarnacija boga Višnua; Arđuna, junak spjeva Mahabharata, prijatelj Krišnin.
[32] H. Murphet, Sai Baba čudesnik, Zagreb, 1990. str. 234
[33] Dovoljan je samo jedan primjer dinamike svijeta koji nam se čini statičnim uprkos njegovoj žestokoj vrtnji: “… naša galaksija, zajedno sa svojim najbližim susjedima – maglinom Andromeda, Magelanovim oblacima i drugim galaksijama obrazuje takozvanu Mesnu grupu. Ta Mesna grupa galaksija kreće se brzinom oko 300-500 km/sec u pravcu velikog skupa galaksija u sazvežđu Deva” (Sapožnjikov, cit.dj. pogl. 3)
[34] D. Grlić, Za umjetnost, Zagreb, 1983. str. 46
[35] V. Panić, Psihologija i umetnost, Beograd, 1997., str. 36
[36] D. Grlić, Za umjetnost, Zagreb, 1983., str. 48
[37] ibid. str. 33
[38] H. Sachsse, O fiziologiji opažanja i ponašanja, in: Filozofija modernog doba III; priredio A. Šarčević, Sarajevo, 1991. str. 327
[39] C.G. Jung, Komentar, in: Tajna zlatnog cveta. Kineska knjiga života, Beograd, 1990., str. 103-104
[40] V. Panić, Psihologija i umetnost, Beograd, 1997., str. 265
[41] Cf. D. Grlić, Za umjetnost, Zagreb, 1983., str. 31-32
[42] Brojne Zapadne teorije stvaralaštva, posebno one psihološke provenijencije, redovno operiraju terminima etapnog odvijanja stvaralačkog akta. Opća shema te vrste može se naći u američkoj psihologiji “stvaralačkog rješavanja problema”, i ona nudi četiri faze stvaralačke misli: priprema, inkubacija, iluminacija i verifikacija. Zanimljivo, iako spada u korpus racionalističkog poimanja stvaralaštva, ova shema u svojoj drugoj fazi (inkubacija), pretpostavlja, zapravo, etapu nesvjesnog djelovanja. To je, kažu Kreč i Kračfild (D. Krech & R.S. Crutchfield, Elements of Psichology, 1958./ Beograd, 1973.), faza u kojoj se problem stavlja na stranu, i u kojoj se na problemu ništa ‘svjesno’ ne radi. Ona može trajati nekoliko minuta, dana, nedjelja, mjeseci ili čak godina. (Cf. nav.dj. str. 405).
Njemački estetičar Heinrich Lützeler, govori o pet etapa umjetničkog stvaranja: 1) stvaralačko raspoloženje; 2) zametak klice djela; 3) razvitak te klice; 4) razdoblje kritičkog pokušaja; 5) konačna provedba. Naravno, raspoloživo vrijeme kao konstituirajuća dimenzija ovih i sličnih pogleda na stvaralaštvo, jeste ono što ih oštro odvaja od umjetnosti trenutka, kakva je tradicionalna japanska sumiye umjetnost.
* Upečatljiv opis dramatičnog sukoba bića sa sviješću o neumitnosti vlastitog kraja, na koji se ne pristaje, nalazimo u romanu Derviš i smrt, Meše Selimovića: “Smrt, kraj. I odjednom, kao da sam progledao pred tamom što mi je prijetila, obuzeo me užas od nepostojanja, od tog ničega. Pa to je smrt, pa to je kraj! Konačan susret s najstrašnijom kobi. Ne, nikako! Hoću da živim! Ma šta da se desi, hoću da živim, na jednoj nozi do smrti, na uskoj litici do smrti, ali hoću da živim. Moram! Boriću se, zubima ću gristi, bježaću dok mi koža ne otpadne s tabana, naći ću nekog da mi pomogne, nož ću staviti pod vrat i tražiću da mi pomogne, i ja sam pomagao drugima, svejedno i ako nisam, pobjeći ću od kraja i od smrti“.
** Gornje razmišljanje u svojoj široj izvedbi, i shodno kontekstualnom okviru, tražilo bi nužno jednu komparativnu dopunu u vidu psihološko-analitičke diferencijacije motivacionog sklopa sumiye – fotos, ali to ostaje zadatak za neku drugu priliku.
P.S.
Upravo kad sam završavao tekst, u posljednjoj fazi njegove autoredakcije (slučajno ili intuitivno), ‘naletio’ sam na jedan literarni pasus koji može figurirati kao fenomenološki kontrast izvedene analize. U tom pristupu, umjesto analizirane Ego-grafičke privlačnosti fotografije, ovog potpisnika, otkrila bi se druga, zen-buddhistička, tj. uslovno rečeno, sumiye pozadina njene privlačnosti. Ona u postavu nađenog stava glasi ovako: “Blaženstvo koje čovjeka preplavljuje dok gleda trenutak apsolutne istine uhvaćene na fotografiji prispodobivo je s doživljajem božanske prisutnosti“. (Cf. S. Sandweiss, cit.dj. str. 233).
29.03.2009. Orbus.be
