Novi album bosanskohercegovačkog repera Frenkieja “Manifest”, a pogotovo najavni singl “Identitet” podsjetili su na trajni problem s tzv. conscious rapom, društveno angažiranim hip-hopom popularnim u devedesetima i formiranim kao odgovor na materijalizam gangsta rap ere iz polovice devedesetih. Baš kao Mos Def (danas Yasiin Bey) ili Talib Kweli, Frenkie je sposoban unutar jedne strofe ispasti politički iznimno progresivan i beznadno društveno regresivan. Stihovi o zapadnom licemjerju u odnosu prema Palestini izmjenjuju se s osudama tzv. cancel kulture i “rodne ideologije”. Na sličan način se iz današnje perspektive čini da je mizoginija, homofobija ili ideologija Nacije islama, prisutna u brojnih socijalno načelno osviještenih izvođača iz devedesetih i ranih nultih, zapravo glavna prepreka prihvaćanju poruke o ekonomskoj ili rasnoj pravdi. Frankie se više puta na “Manifestu” poziva na moralne zakone. Tu dolazimo do srži problema s ovakvim tipom angažiranog rapa. Izvođač se postavlja kao moralni autoritet, arbitar koji odlučuje o vrijednostima društva, najčešće se pozicionirajući i kao odmetnik i kao prorok. Takva pozicija je teško održiva kad se neprekidno poseže za onim što se u komediji naziva punching down, pa tako udaranje po slabijima delegitimira druge, nerijetko pozitivne tendencije.
Takvih pak problema nemaju daleko popularniji Frenkijevi sunarodnjaci Buba Corelli i Jala Brat, neki od očeva tzv. trap cajki. Frenkie vidi rap kao vještinu vrijednu neprekidnog dokazivanja, njih dvojica ga vide kao sredstvo ostvarivanja kapitalističkog sna o brzom bogaćenju. Dva sad već veterana forme karijeru su počeli kao daleko konvencionalniji reperi bez koketiranja s folkom, a Buba Corelli je čak i gostovao na Frenkiejevom albumu “Troyanac” iz 2012. Međutim, nakon toga im se putevi razilaze. Formativi dani BiH rapa obilježeni radiom FM JAM i ranim uspjehom Ede Maajke do sredine desetih već su odavno bili u retrovizoru, a komercijalni uspjeh ostvaren digitalnim formatima, primarno YouTubeom, pa kasnije i drugim streaming servisima, stvorio je balkanskog žanrovskog mutanta informiranog kolopletom globalnih glazbenih trendova. Premda danas tematski i stilski Buba i Jala ne dijele neke prevelike sličnosti s Frenkijem, povezuje ih vrlo rastezljiv pristup jeziku.
Ako postoji jedna objedinjujuća crta globalnog hip-hopa i svih njegovih derivata, to je rastezanje jezika koje ga potpuno žrtvuje ritmičkim obrascima glazbe. Osim toga, Frenkiejev naglasak i nakon dvadesetak godina odaje imigrantsko iskustvo u Njemačkoj, a utjecaj tamošnjeg starijeg hip-hopa izražen je u njegovom brzom, istrzanom flowu. Veza s Njemačkom potvrđena je i čestim gostovanjima tamošnjeg popularnog repera RAF Camore kod Bube Corellija i Jale Brata. Njihova dva recentna izdanja “GoodFellas” i “Goat Season” puna su gostiju iz Njemačke, Francuske i drugih europskih zemalja, čime se još više naglašava da se ovdje ne radi samo o nacionalnom, regionalnom ili čak europskom, već istinski globalnom fenomenu. Jezici i fraze se nenajavljeno isprepliću pretvarajući se u bosanski lonac referenci na alkoholna pića, (polu)legalne poslove, automobilske i modne marke.
Slična stvar se događa i u instrumentalnom smislu. Elementi reggaetona, trapa, drilla, synthwavea i koječega drugog slobodno su posuđeni i korišteni bez opterećivanja originalnim kontekstima njihovog nastanka. Ovo je, na kraju svega, nešto poput “Temu popa”: globalna bofl-roba koja će uvijek naći svog kupca time što već uspostavljene obrasce manje ili više uspješno kopira i blago prilagođava lokalnim okvirima. Sve navedeno posvećeno je opisivanju kratkoročnog hedonizma prepunog nabrajanja statusnih simbola, seksualnih eskapada te rekreativne upotrebe alkohola i narkotika. Eksplicitno materijalistička, seksualizirana i vrlo otvoreno strukturirana kao potrošna roba, budući da uspješno i neopterećeno slijedi sezonske trendove, ova glazba u sebi ne nosi klicu antisistemskog bunta kakav joj se često pripisuje zbog percipiranog odudaranja od normi, ali itekako oslikava želje marginaliziranog dijela društva koje vječno umiveni kvazimiteleuropski establišment ne želi priznati jer ruše njegovu jedva zalijepljenu sliku umjerene građanske kulture.
Tu se negdje vraćamo na početak teksta, gdje s jedne strane imamo nekog s očiglednom željom za pozitivnom, antiratnom porukom, istodobno nesposobnog da prijeđe preko vlastitih kulturološki i religijski uvjetovanih predrasuda. S druge strane, puno je veći postotak onih koji to uopće ni ne pokušavaju, birajući nihilizmom obojeno opisivanje statusa quo. No upravo je to ljepota hip-hopa, odnosno rapa kao njegovog narativnog aspekta. Sama količina riječi vjerojatno otkriva više nego što izvođač u osnovi namjerava, a pogotovo se to događa kad se zbog ritmičkih ograničenja tekst puni repetitivnim klišejima i frazama koje simboliziraju neonski život pun dima noćnih klubova i svjetala luksuznih automobila. Tridesetak godina od “pobjede” neoliberalnog kapitalizma, u većini globalnih gubitnika tog poretka, bilo da se radi o zapadnoj Africi, Karibima ili Balkanu, popularna je zapravo vrlo slična vrsta glazbe koja utjelovljuje aspirativne aspekte sistema u kojem je izvođač mali poduzetnik koji hustleom pokušava doći do materijalnog i društvenog statusa. U tom smislu, ovakva vrsta urbanog globalnog popa nikad ne može biti antikapitalistička, bez obzira na sve transgresivne elemente, jer je uvijek posvećena reproduciranju obrazaca natjecanja, isticanja i glorificiranja materijalnih simbola.
Stvari postaju zanimljive kad na površinu izbiju nuspojave. Naime, dobar dio albuma i singlova iz aktualne produkcije takvog balkanskog popa, pored aspirativnih “pobjedničkih” pjesama, sadrži niz momenata koje bismo mogli bi nazvati potrošačkom nihilističkom melankolijom. Pažljivi pratitelji pop trendova mogli su slične tendencije uočiti još prije desetak i više godina u radovima Kanyea Westa i Drakea, dok su izvođači poput Futurea i The Weeknda tu vrstu post party melankolije pretvorili u glavnu komponentu svojih glazbenih osobnosti. Albumima poput spomenutih ostvarenja Bube i Jale, “Plave krvi” srpskog maskiranog repera DeVita, a pogotovo “Za tebe” slovensko-crnogorske pjevačice Senidah, inače nesumnjivo najkompetentnije izvođačice ovakvog stila glazbe posljednjeg desetljeća, dominiraju izdaje, usamljenost, otupljenost i potrošenost.
Istina, melankolija i samodestruktivni nagoni tipični su za tradiciju regionalne zabavne i narodne glazbe ovjekovječene u kultnim figurama poput Miše Kovača, Tome Zdravkovića ili Silvane Armenulić, no ovdje su istodobno prenaglašeni, umjetniji, ali i direktnije opisani nego nekad. Romantična tematika u ovim pjesmama u pravilu nikad ne obrađuje fatalne ljubavi. Svi susreti su se već dogodili, odnosi su neodrživi jer su svedeni na natjecanje i posjedovanje – ili, kako kaže Senidah u “Jadnaja”, “oboje smo bili robovi intimnih istina/dugo smo se krili/sve je bio imidž”. Ipak, emocionalna praznina u ovim pjesmama nikad nije adresirana kao problem, ona je naprosto tu i postoji i čini se da je i izvođači i slušatelji prihvaćaju kao neminovnost. Što to govori o nama i njima, procijenite sami.
