Dževad Karahasan- Foto: Duško Marušić/PIXSELL
Umjesto nekrologa
Piše: Alija Pirić
Paradoksalno je reći, kako bi najzgodnije i najcjelishodnije bilo progovoriti nešto o poetici književnika Dževada Karahasana[1] i njegovim književno-estetskim dometima, čitajući samo njegove antropološke eseje, a ipak takav mi se zaključak sam po sebi nameće. Pri tome bi, zbilja, bilo nedostatno ne uzeti u obzir sve njegove književne uratke, pogotovo romane, ali kako nipošto ne pretendiram obuhvatiti sve Karahasanove poetičke signifikante, sve i da hoću ne mogu, onda mogu ostati na esejima, koji su kompromis između književnog i naučnog stila, uz punu svijest da stvari ne izvedem do kraja.
Zašto prednost dajem esejima pri pokušaju da se progovori nekoliko riječi o Karahasanovoj poetici kada znamo, iz često opetovanih teorija, kako pisac cijeloga života piše zapravo jednu knjigu, samo se mijenja forma. U nekoliko je navrata Dževad Karahasan izjavio kako nakon svakog romana on napiše knjigu eseja, kao nešto što produžuje romaneskni narativ ili možda otkriva sebe i svoje namjere u romanu. „Znam da tvrdnja po kojoj ja u tekstu ispisujem sebe i zato nužno pišem jednu knjigu, dokle god sam ja onaj koji jesam, ne bi trebala biti bez rezerve tačna u odnosu na moju prozu, barem onda kada uspijevam pripovijetku ili roman napisati u skladu sa svojim predodžbama i željama“ napisat će autor u uvodu Knjige vrtova, zbirke antropoloških eseja, izražavajući blagu intelektualnu skepsu prema toj teoriji. Začetak svake priče o Karahasanovoj poetici, zameće sam autor, citirajući nekog srednjovjekovnog histriona; „Ljude i ptice, životinje i meteorološke pojave predstavljao sam tako dobro kao da je svako od njih mojim glasom izrazilo sebe” (Knjiga vrtova, Conektum, Sarajevo, 2008, str.7) Ne znamo bi li ovu tvrdnju zapisao spomenuti histrion „da je znao kako ću je ja jednom naći i u njoj prepoznati svoju poetiku“ napisat će Karahasan i dometnuti želju, koja opet relativizira njegov napor da se stvari, njegovim glasom, same izraze kad kaže „eh, kad bi u mom romanu vjetar i potok, lik i događaj, progovorili kao da izražavaju sami sebe“. Da je samoizražavanje dio njegove poetike ili barem želja da to tako bude, potvrđuje i ovaj njegov pasus iz eseja o ženi; „Pripovijedanje je, barem ovo Šeherzadino, krajnje ličan govor o drugima, govor u kojem se Ja (Andrić nakon Ex Ponta uklanja lirsko Ja iz fokusa. Podvukao A.P.) što pripovijeda, nastoji potpuno sakriti tako da izgleda kako u tom govoru ljudi, životinje i ptice, događaji sudbine i vode…, izgleda kažem, kao da je svako od njih samo sebe izgovorilo. A pri tom je iz svega jasno da je svako od njih moglo sebe izgovoriti jedino glasom onoga koji pripovijeda jer ljudski govor mora biti ličan i neponovljiv ma koliko se govornik trudio da to prikrije.“ (Isto,str. 75) Dakle, tvrdnja kako čovjek cijeloga života piše jednu knjigu, autoru je prihvatljiva barem kada se tiče njegove esejistike, kad tvrdi „kad god radim neki esej, na koju bilo temu i kojim bilo povodom, on će se nekako povezati s mojom knjigom „O jeziku i strahu“, tako da zapravo moram povjerovati kako ja cijeli život radim tu knjigu.“ (Isto, str.8) Osim što bi se ovakva poetička teorija samoizražavanja stvari i pojava njegovim glasom, glasom autora kojega je nemoguće izbjeći, mogla relativizirati, Karahasan ovdje oponira i subverzivno razara ekspresivni individualizam Šarla Tejlora (Charles Taylor), prema čijem učenju sve stvari na svijetu imaju samo jednu funkciju; da budu sredstvo čovjekovog samoizražavanja.
Prostor Karahasanove poetike, prostor njegovog antropološkog seciranja ljudi i događaja, drama i fenomena, pozicionira se u prostor i okvir bašte/vrta, na njegovoj konkretnoj, pojavnoj, ali i na njegovoj simboličkoj, odnosno metafizičkoj ravni. Ovaj odnos prema ovom kulturološkom i egzistencijalnom fenomenu vrta sjajno posreduje Andre Godar, (André Godard); „Bašča je pravo čudo u ovom podneblju surove i suve prirode. Ona je zaklon od zasvetljujuće bleštave svetlosti i nesnosne dnevne vrućine. Bašte pružaju dva čarobna osveženja. Jednu svežinu daju krošnje raskošnog drveća, drugu slatki plodovi dozreli po tim krošnjama. Ako ovome dodamo žubor vode onda ćemo razumeti Perzijance i njihovu veliku potrebu za poezijom i mudrošću.“ Tako čovjek, kao u nekom kosmičkom mediju, u vrtu emanira svoju simboličku energiju i moć nad ukroćenom i kultiviranom prirodom; kultura naspram nekulture, pitomina naspram divljine, svjesno protiv nesvjesnog. Godar ovdje ilustruje utilitarni i hedonistički smisao vrta na Istoku, gdje se prva funkcija vrta ukazuje kao čovjekovo sigurno pribježište, bijeg od surove zbilje u kultivirani prostor, prostor mirovanja, odmora i kontemplacije, dok se na drugom nivou izdaje kao prostor duhovne ravnoteže i inspiracije. Hosein Nasr kaže kako „izvor ljepote u persijskom i japanskom vrtu, i u sličnim delima osnovanim na istočnim naukama, jeste kvalitativni i duhovni element; i upravo taj element nesumnjivo prisutan u samoj prirodi nedostaje modernoj nauci kao i rezultati moderne tehnologije.“ U arhitekturi islamske Perzije, piše Helen Gardner „vrt ima izvanrednu važnost u toj polupustinjskoj zemlji, važnost koja nalazi izraz u pesništvu, kao i u slikarstvu i vrtlarstvu.“ (Helen Gardner, Umetnost kroz vekove). Naime, poznato je da je vrt simbol zemaljskog raja, svijeta kojemu je on središte, te raja nebeskog čija je on preslika, ali je tek u Perziji vrt poprimio, osim kosmičkog i metafizičko značenje. Prostor persijske poezije i varirajući motiv njene poetike jeste vrt i čovjekova ljubav prema tom simbolu kulture, pa su najbolje zbirke te poezije nazvane upravo prema vrtovima (Đulistan/Ružičnjak, Bustan/Voćnjak). U islamskoj tradiciji posljednja stvarnost i blaženstvo tumače se pojmovima vrta. To je ono onkrajno u kojem će boraviti izabrani; to su stanovnici dženeta i u njemu će vječno ostati. To im je nagrada za ono što su radili na zemlji (Ku´ran, 46, 14) Karahasan prati upravo taj mistični simbolizam islamskog vrta, ali i sliku vrta, koju njeguju druge civilizacije kao sažetak svijeta, i u njegovoj slici čita; oslobađanje čovjeka, prostor susretanja i razumijevanja, prostor prevladavanja liminalnosti svijeta te utočište ljepote i ljubavi.
Slika čovjeka u Karahasanovim esejima odnosi se detronizirajuće i subverzivno prema tradicionalnoj, sokratovski definiranoj predstavi o čovjeku, kako je on jednostavno, neprotivrječno i cjelovito biće, kojim upravlja razum. U toj, konačno, religijskoj slici čovjeka, trebali bismo razabrati kako čovjek nije biće koje će ići protiv vlastitih interesa, onih kojima ga vodi njegov racio. Karahasan, međutim, moderno misli čovjeka, uvjeren je kako to nije cijela istina o čovjeku i kako čovjek nije u svakom trenutku razuman, te kako ima i donja zona njegovog bića koja ga tjera da bude dvostruko i ambivalentno biće. U Andrićevoj lirskoj prozi Ex Ponto čitamo ovu misao: “Svu noć grizemo usne, jecamo u jastuk s nemoćna bijesa i zaklinjemo se na tvrdo samotovanje, a čim jutro svane, gle, mi iznosimo dušu kao nježni balon maslačkova cvijeta na protivne vjetre života i vjetar ga kida i raznosi.“ (Ex Ponto, 1920, str. 91 podvukao Nikola Milošević u Antropološki eseji, 131), Milošević, s pravom, zaključuje kako prema ovom Andrićevom lirskom pasusu, čovjek nije racionalno i jednosmjerno biće nego uprkos tome, što nas uči razum, mi ne slušamo njegove poruke, pa čovjek postaje poprište „protivrečnih i međusobno često nepomirljivih tendencija.“ Ovom se tvrdnjom, a na tome tragu naći ćemo i Karahasanovu misao, otvara mogućnost jedne moderne filozofije ljudske prirode. Nikako ne bismo mogli tvrditi kako je Karahasan tvorac ovakve filozofije, prije bismo mogli reći kako je ovo eho evropskih modernista, koji drugačije promišljaju čovjeka u odnosu na tradiciju, pri čemu treba stalno imati na umu kako to nije neki zatvoren i završen filozofski sistem, jer konačno nije cilj književnosti da do kraja oštri misao. U jednom intervjuu, Karahasan veli, „ja sam pisac i nije moje da sudim ja trebam da razumijem“, a da bi razumio stvari treba pogledati ontološki, izvan konkretnog konteksta, dovesti iz epske distance u zonu grube stvarnosti, gdje se predmet refleksije može dotaknuti i zaviriti sa svih strana, treba mu skinuti odoru mističnosti i oreol svetosti, treba ga podvrći dubokom promišljanju i analizi. Evo potvrde dvostrukosti čovjekova bića i Karahasanova traganja za cjelovitim bićem; „Kad god se suočim sa onim što sam uradio prije deset ili više godina, jako se nerviram i osjetim iskrenu netrpeljivost prema tipu koji je to uradio.“ (Knjiga vrtova, 2008, str. 11)
Pišući o antropološkim esejima Dževada Karahasana, u svom sjajnom pogovoru Knjizi vrtova, Mile Babić ukazuje na jedanu značajku Karahasanova karaktera ali i jednu specifičnu evropsku agendu u njegovoj poetici, koja relativizira i autorove stavove i čini ih fluidnima. Babić je naime, pišući o Karahasanovoj knjizi eseja O jeziku i strahu, prema autorovom priznanju njegovoj sudbinskoj knjizi, rekao kako „Karahasan svoj prvi esej u toj knjizi završava stanovitim metafizičkim humorom“ (Isto, str IX), potom naglašava kako obje ove knjige i Knjiga vrtova i knjiga O jeziku i strahu završavaju „ne samo metafizičkim humorom, nego i egzistencijalnim humorom, jer su metafizička pitanja toliko bitna za njegovu egzistenciju da o njima ovisi njegovo biti ili ne biti. To pokazuje da sumnja u samog sebe, da i samog sebe dovodi u pitanje.“(Isto, IX–X) Tako Babić uvodi u poetičku mrežu Dževada Karahasana dvije važne kategorije u njegovoj identitarnoj mapi, dvije vrste humora, a humor redovno demistificira mistificirano, humor oslobađa čovjeka i razgoni strah od nepoznatoga. Riječ je o detronizaciji i deepizaciji mitološki izatkanih istina, kada se iz tzv. apsolutne prošlosti stvari dovode u zonu „familijarnog i grubog kontakta“. Autor samoinicijativno podvrgava sebe blagom podsmijehu, kako bi se predmet rasprave, u zoni grubog kontakta, mogao u jednoj relaksiranoj atmosferi, percipirati sa svih mogućih strana, pa skidajući sa predmeta hijerahijsko ruho, konačno obavljati komičnu operaciju problema. Evropski roman se razvio „upravo u procesu razaranja epske distance, u procesu smehovnog zbližavanja sveta i čoveka, spuštanje objekta umetničkog do nivoa nezavršene i tekuće savremene stvarnosti“, misli Mihail Bahtin. Prema tome možemo slobodno zaključiti kako je, bez obzira na istočne teme, Karahasan, zaparavo poetički mnogo bliže evropskoj modernoj agendi upravo zbog izbjegavanja da kategorički arbitrira te sumnja u svoje, a samim tim, u općenito ljudske istine. Smjehovni princip je, vjerovatno jedini, ustanju subverzivno razarati tradicionalne okoštale principe i pomicati limes na onim mjestima koja su postala brana bilo kakvom iskoraku u Novo. Između ostaloga, ta vrsta relativizacije i trošnosti ljudske istine osigurava mu atribut mudraca, slobodnog mislioca, sa svim posljedicama koje iz takva stava proizlaze.
Još jedno dogmatsko i tvrdo tumačenje ljudske prirode, Karahasan podvrgava intelektualnoj sumnji, a tu istu sumnju nalazimo i u rečenoj Andrićevoj prvoj knjizi. Dakle, oslanjajući se na antičku i srednjovjekovnu misao, antropolozi, koji njeguju tradicionalni način mišljenja, projiciraju u dobru i zlu dvije autonomne, međusobno oprečne suštine prema kojima postoje dobri i zli ljudi, kao što u crno bijeloj slici svijeta vide oprečne i jasno prepoznatljive iste takve kategorije. Nikola Milošević misli kako se „na takvim temeljima gradi starinsko shvatanje odgovornosti jer čovjek bira između dobra i zla, pa ga zbog toga, s pravom, možemo smatrati odgovornim za njegove postupke.“ (Antropološki eseji, str, 131) Međutim, moderno mišljenje čovjeka oponira ovoj tvrdnji, a za tu subverzivnu misao, Milošević nalazi potvrdu ponovo u Andrićevoj lirskoj prozi. „Od straha su ljudi zli i surovi i podli, od straha su darežljivi, čak i dobri. A onaj ko nema nikog da se boji, taj preza pred strahom kog mu rađa njegova bolesna mašta, jer strah je zaraza koja ispunjava sve mozgove.“ (Ex Ponto, 58. podvukao N. M.) Opis ovakve emocionalne strukture Nikola Milošević nalazi i na ovom mjestu; “Sa nekim crnim zanosom sam mislio o smrti, koja je nešto divno, lako i lijepo, ali nešto što ne smije biti“, pa zaključuje kako pod izvjesnim uslovima, ljudska osjećanja postaju oruđe u rukama jedne paradoksalne dijalektične igre. „Časovi najvećeg bola izazivaju – nasuprot klasičnoj sokratovskoj predstavi o čoveku – nešto kao satisfakciju, nekakav crni zanos, odnosno ponos, koji čini da doživljavamo zadovoljstvo i tamo gde bismo ga najmanje mogli očekivati.“ (Antropološki eseji, str. 131)
Za razliku od Andrićevog antropološkog straha, koji stoji u osnovi ljudskih postupaka, Karahasan vjeruje, a to je opet na tragu postmodernističke slike čovjeka kao povijesne žrtve, kako zli nisu demoni niti čudovišta nego „svi su oni živjeli u povijesti, a svi mi dok živimo u povijesti jesmo i njen proizvod, dakle žrtve“, drugim riječima i oni su ljudi u ontološkom smislu te riječi i predstavljaju egzemplar historijske metafikcije, na čijem se fonu, kao na filmskom platnu, čita sudbinska pozicija pojedinca, čovjeka u raljama povijesti. Karahasan u čitavom svom djelu pokazuje iznimno snažnu i djelotvornu sposobnost za otkrivanje unutrašnje logike čovjekovih postupaka, bili oni dobri ili zli svejedno, i vodi čitatelja onom humanizmu i ljubavi, koji traži razumijevanje za sve što nam se događa. Bipolarnost, odnosno ambivalentnost ljudske prirode te ljudska paradoksalna usmjerenost protiv vlastitog razuma i sopstvenih interesa, pa unutrašnji mutni i dokraja neobjašnjivi nagoni, koji legitimiraju i dobro i zlo, su samo dio identitarne mape koja otkriva često tragičnu i tužnu trošnost i bijedu ljudskog bića.
U Karahasanovoj poetičkoj mreži krupan ulov jeste žena, kao životodajni princip, kao izvor ljubavi i ljepote, bez koje se ne bi mogla zamisliti ljepota dženetskog vrta. Pri tome treba imati u vidu kako Karahasan, u svom eseju, analizira Šeherzadinu priču na dva nivoa; prvi, denotativni posvećen ženi kao iscjeliteljskom principu i drugi, konotativni, koji metaforički govori o nastanku umjetnosti, njenoj funkciji i, naravno, njenoj poetici. Kako bismo pravilno razumjeli Karahasanov odnos prema ženi u njegovom djelu usporedit ćemo ga sa Andrićevim odnosom, stoga što je taj odnos moderan, evropski, a Karahasanovo viđenje žene ima više orjentalski, istočni štih. Ambivalentan odnos i osjećaj divljenja prema ženi, kakav emanira njegov junak Alija Đerzelez, ima cijela Andrićeva pjesnička generacija, kako je to tačno primjetio Zdenko Lešić. Poratna generacija (Prvi svjetski rat), kojoj pripada Ivo Andrić, bila je opsjednuta i fascinirana tajnom tijela i tjelesne ljepote žene (Ujević, Šimić, Crnjanski), pa sam Andrić koji u Ex Pontu piše; „Žene, ja ne znam kome ste vi bile blaga kiša jutarnja, ali u naš život ulazite kao pljusci nošeni vihorima. Preko vaših bijelih tjelesa pjeni se bučno život naš, zaustavlja se u virove i pada strmoglavce…. (….)…Šta znači talasava linija vašega tijela? I ta nijema bijela, raspjevana ljepota koju nemirno lovimo kao djeca leptire, a ona nam, naizmjence, ili zadaje bol ili se pretvara u gorčinu?“ (istakao Z. Lešić). Korijeni ovakvog stava o ženi mogu se pratiti još od vremena humanizma i renesanse; prvi stav pripada galskoj tradiciji i on se prema prirodi žene odnosi negativno, a drugi poznat kao idealizirajuća tradicija, veliča ženu i spram nje se odnosi afirmativno. Bahtin u galskoj tradiciji vidi barem dvije struje; prva, istinska narodna smjehovna tradicija i druga, asketska tendencija srednjovjekovnog hrišćanstva. Ta druga, asketska, smatra ženu „ovaploćenjem načela greha, putene sablazni“, a prema načelu smjehovne, narodne tradicije ženski princip se dovodi u vezu „sa materijalno-telesnim dole“ i ona je ovaploćenje toga dolje, koje istovremeno i snižava i preporađa, kao rađajuće načelo.
U eseju Žena kao vrt (Šeherzadina škola ljubavi), Dževad Karahasan opservira ženu iz rakursa islamske tradicije, islamske književnosti, Kur´ana, i konačno projicira i vlastiti odnos spram žene. Na samom početku promišljanja autor baca pred nas jednu smjelu i zanimljivu spekulaciju, kako ne zna ili nije sasvim siguran da li je Hiljadu i jednu noć napisala žena ili čak više njih, ali nešto kasnije tvrdi da „znam da je Hiljadu i jedna noć toliko ženska knjiga da ju je mogla napisati jedino i samo žena“ i tako prevaljuje put od sumnje do tvrdnje. Od svega najvažniji je poticaj čitaocu da razmišlja u tom pravcu relativizacije autorstva, kojeg mi, prema patrocentričnom modelu mišljenja, redovno pripisujemo muškarcu. Odmah potom nastoji da potkrijepi svoju tvrdnju jednom zrelom poetičkom analizom, kako tok priče u Hiljadu i jednoj noći „meandrira, pravi toliko jezeraca, rukavaca, mrtvaja i paralelnih tokova, da svakome živome upravo ta knjiga prva pada na um kao primjer za takozvano žensko meandrirajuće pripovijedanje kao alternativa „muškom“ pripovijedanju koje se koncentrira oko jedne dominantne sižejne linije i progresivno se odvija prema logici te jedne linije“. Mada se čini kako Karahasan ostaje na ovoj poziciji dinstinktivne granice između meandrirajuće ženske i jednostruke i jednosmjerne muške sižejne linije, vrlo brzo će dovesti u sumnju vlastitu tvrdnju jer će otkriti kako muško Čehovljevo pričanje meandrira, a uz to, možda je i svoje romaneskno pričanje mogao dodati kao ilustraciju. Na koncu će odustati od svih rečenih argumenata, kao pretpostavki da je žena autor Hiljadu i jedne noći, i vratiti se jednoj stilističkoj doktrini, kojom je moguće doći do autorstva, onoj distinkciji koju „daruje samo On; sve što dobije dar od njega jedno je i jedinstveno, samo tada i samo u tom jednom primjerku, neponovljivo i nezamjenljivo“. Buffon misli kako je stil, zapravo, sam čovjek, pojedinac, taj neponovljivi kosmički fenomen, svaki original sam po sebi.
Knjiga Hiljadu i jedna noć, prema Karahasanu, pogled iz ženske perspektive, nastala je kao tematsko jedinstvo na polju napetosti i antagonizma između Šeherzade i Šahrijara i da je „cijela knjiga samo proizvod njihova odnosa koji se razvija od prijetnje smrću do ljubavi, od Šeherzadine spremnosti na žrtvu do Šahrijarovog saznanja i njegove spremnosti na ljubav.“ Na početku je prijetnja smrću a na kraju stoji ljubavna sreća i saznanje, i upravo ovakav happy end čini onu ključnu distinkciju u odnosu na zapadnu poetiku ljubavne priče, koja uglavnom završava tragično. Takva razlika proizlazi, čini se, iz posve različite slike svijeta na jednoj i drugoj strani svijeta; istočna harmonična, skladna i romantična i zapadna fragmentirana, rasuta, razbijena na bezbroj fragmenata, koji tragaju za nekom smislenom cjelinom.
Šeherzada je suočena sa smrću, budući da priča svoju priču oči u oči sa masovnim ubicom, zločincem, čovjekom kome je učinjena nepravda, jer je njegovu ženu u njegovom haremu obljubio njegov crni rob, radi čega se on odlučuje na osvetu na jedan brutalan i surov način. Naime, on svaku veče uzima po jednu djevojku i nakon što joj uzme nevinost, ubija je. Na taj način on postaje zločinac, masovni ubica ali on je još uvijek čovjek koji govori o nama svima, zločinac u kome je ostalo nešto ljudsko, nešto etičko samo je potrebno naći put do toga nešto. Dakle, zločini se događaju unutar ljudskog, čovječijeg bića, a ne izvan zbog nekog demona ili monstruma, a potrebna je konkretna životna situacija, koja od čovjeka učini zlikovca. E sad, lako je u književnosti, in abstracto, razumjeti (a ne opravdati) zločin, stati na stranu negativnog junaka (Raskoljnikov, Ema Bovari, Ana Karenjina) dok je na konkretnom, zbiljnom životnom planu, takvo nešto mnogo teže i složenije. Naime, sam autor, u ovom slučaju prema Karahasanu, žena nizom pripovjedačkih postupaka i samim činom razgovora i smislene priče, zapravo, staje na stranu Šahrijarovu, i ne samo to nego joj polazi za rukom da budućeg muža oslobodi straha od žene, oslobodi mržnje i da takvog ubicu transformira u čovjeka koji voli, raduje se životu.
Šta zapravo priča Šeherzada i šta se događa između početka i kraja, to znači između smrti i života u ovoj knjizi. Karahasan tvrdi kako je pripovijest „konstruisana kao arabeska“, a kao svaka arabeska ima dva centra koji proizvode napetost „otuda dojam koji imate kad gledate naslikanu arabesku – da slika prikazuje kretanje, da se i sama slika kreće, kao tokovi energije u električnom polju.“(Isto, str. 70) Prvi pol, prvi centar, je sam Šahrijar, koji je pasivni princip, šuti i čeka, on je objekt rekli bismo, dok je drugi pol, Šeherzada, žena dakle, aktivni princip, ona koja nastoji, trudi se, ima cilj, hrli cilju. Ovaj detalj, to da je žena aktivni princip u patrocentričnom okruženju, mogao bi ići u prilog Karahasanove tvrdnje o ženskom autorstvu cijele priče, jer teško bi bilo zamisliti da bi takvu aktivnu ulogu muški autor prepustio ženi. Kažem, moglo bi biti.
Šeherzada je, na početku, samo jedna od djevojaka što će biti ubijena, ali je ona upravo tim aktivnim ženskim principom, dakle pričanjem, „prevarila“ smrt i odložila taj neumitni trenutak, kao Andrićeva Aska u onoj basna-priči sa gladnim vukom, i motivirala i proizvela promjenu u liku koji simbolizira smrt, dakle u Šahrijaru. Šeherzada je, isto kao Aska, iz straha od smrti, proizvela umjetnost, prva književnost a druga igru, kao prapočelo svih umjetnosti. Šahrijar je stekao iskustvo žene koja voli, naučio voljeti i što je još važnije, naučio razumjeti ženu, oslobodio se straha od žene i što je još važnije naučio da on ne posjeduje ženu, da ona nije njegova svojina te konačno zavolio ženu. Dakle, ljubav žene, od zločinca, masovnog ubice i mrzitelja žene, liječi i tvori čovjeka koji voli i osjeća. Kako je to moguće ili bolje, je li to moguće? Koje je to znanje i priča koja može proizvesti takvu spektakularnu transformaciju čovjeka? Ima li, zbilja, književnost takvu moć?
Karahasan u eseju o ženi, Žena kao vrt, spekulira na način, šta bi bilo da je bilo. Naime, on pretpostavlja da li bi Šeherzada, pod pretpostavkom da je teolog ili filozof, mogla proizvesti takav utisak na Šahrijara, pa nakon cjelovite analize odbacuje i prvu i drugu opciju kao nekorisne u tom smislu. Prema njemu, bilo bi sasvim beskorisno Šahrijaru, jer je njemu neophodno „znanje i saznanje kakvo mogu ponuditi jedino neposredno iskustvo i književnost, dakle znanje koje se stiče tijelom i razumom, emocijama i podsviješću, osjetilima i unutrašnjim tijelom, sviješću i slutnjom, znanje koje se pohranjuje u razumu i u svijesti, u dijelovima tijela i u emotivnom pamćenju, znanje koje nije informacija nego dio čovjekovog bića, znanje kakvo ima plivač u vodi i pijanist o klaviru.“ (Isto, str. 74)
Kako bi osigurala zainteresiranost svog sagovornika Šahrijara, Šeherzada je učinila da se slušalac njezine priče osjeti dijelom pripovijednog svijeta i tako omogućila njegovu „mističku participaciju“ i vjerovanje da se u njezinoj priči stalno prepoznaje sam slušalac. Ako sada taj stav prenesemo metaforički na svakog čitaoca onda, prema Karahasanovom razumijevanju „pripovijedanje je stvarno dobro i ima smisla onda kad se pripovijedačev sagovornik (čitalac, slušalac) osjeti lično oslovljenim, onda kad u pripovijesti prepozna svoje, sasvim svoje, pitanje, iskustvo, problem.“ (Isto, str. 77) Da bi se, dakle, ostvario onaj poznati kôd, autor-djelo-čitalac, potrebno je aktivno percipiranje čitaoca u protivnom „ako izostane to prepoznavanje, ako sugovornik nema osjećanje da se pripovijest obratila upravo njemu, njemu lično, pripovijedanje gubi mnogo od svog razloga.“ Onda kada je Šeherzada osjetila da su se stekli svi potrebni uslovi iz rečenog kôda, ona počinje nizati pripovijesti sa velikim spektrom ženskih likova, kakav nećete naći ni u jednoj knjizi svjetske književnosti, misli Karahasan „nevjernice i zavodnice, nesretnice koje postaju žrtvom vlastite požude i plemenite heroine koje se žrtvuju za druge, pravednice i prevarantice, ljepotice koje su ovladale svojim znanjima, nakazne čarobnice koje nažalost gotovo sve znaju, hrabre i plemenite, avanturistkinje i spretne čuvarice doma, radnice i princeze, sirotice i raskoši vične ljepotice, robinje koje imaju neizrecivu moć nad vladarima“ (Isto, 78) U odnosu na onu klasifikaciju i karakterizaciju žene, iz spominjane galske tradicije, koja preferira spoljašnjost i tjelesnost, galerija ženskih likova iz Hiljadu i jedne noći, otvara drukčije, neslućene mogućnosti čitanja ženskog karaktera i prepoznavanja žene kao nositeljice Tajne, neslućene tajne koja duboko prožima žensko biće, dakle, njenog unutrašnjeg svijeta, a čime se ona, dakle tom tajnom, izdvaja iz društvenog prosjeka iz svijeta svedenog na društvo i njegove zemne kanone.
[1] Dževad Karahasan (1953-2023) je rođen u Duvnu/Tomislavgradu. Bosanskohercegovački književnik, dramatičar, esejist i romanopisac. Osnovno i srednje gimnazijsko obrazovanje završio je u rodnom mjestu. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Sarajevu, studij komparativne književnosti i teatrologije. Doktorirao je na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Bio je profesor na Odsjeku za komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Sarajevu te na Univerzitetu u Gracu. Radio je kao dramaturg u narodnom pozorištu u Zenici. Uređivao je sarajevsku reviju za kulturna pitanja Odjek te obavljao dužnost dekana na Akademiji scenskih umjetnosti u Sarajevu. Napisao veliki broj djela među kojima se ističu romani: Istočni divan, 1989. Šahrijarov prsten, 1996. Noćno vijeće, 2005, Sjeme smrti, 2012. te knjige eseja O jeziku i strahu, 1987, Knjiga vrtova 2007. Umro je 19. maja u Gracu, Austrija.
