Sevdalinka – svjetska a naša.
Naša genetski, a svjetska aksiološki i prostorno, dokle god se vinula sama sobom, bez marketinga i bilo kakvih medijsko vanjskih potcaja. Prisutna od Istoka do Zapada, prožima ih i prožimaju je, uzajamno se identifikujući u ključnim aksiološkim momentima bez obzira da li je riječ o svjetskoj narodnoj tradiciji ili najvišim dometima muzike klasicizma. Poetici ili melopoetici. I Hajne i Hajdn, poeta i kompozitor, s njom su u strukturalnom zagrljaju iznevjerenih očekivanja, i dobitnih iznenađenja publike. S njom smo uvijek na dobitku. Sevdalinka je radost koja boli. I bol koji pjeva. Dijalektika radosnog ljubavnog bola i melanholičnog užitka, koji, shodno logici prefinjene dijalektike sevdalinke, ne poznaje gubitnike.
Ja ne pjevan što se meni pjeva
Već ja pjevam derte da otjeram.
Eto, to je sevdalinka! Treba li još nešto reći?
Možda ne treba ništa.
A možda ni sve izrecivo nije dovoljno da je opiše u njenoj fenomenološkoj neuhvatljivosti i nikad dovoljnoj shvatljivosti koja uzmiče pri svakom pokušaju logičko-racionalnog poimanja erotskog žara i požara koji hara sjetnim dušama neizlječivo zaljubljenih.
Kao glas i pjesma duše; kao bol koji pjeva i radost koja boli,[1] sevdalinka nije od zemlje ni sa zemlje i pohodi nas iz tmine i melanholične nigdine turobnog ljubavnog beznađa. Nošena bolnim nemirom srca, vazda u oblacima, vječito luta nesagledivim prostranstvima duhovnog i duševnog beskraja. Bezmjerje je njena jedina mjera. Kao u slučaju onog dertom nošenog ašika koji, u svom mladalačkom zanosu, i inađijski raspojasanom pohodu, vazda docni i kasni do neprihvatljivo „sitnih sati“ gluhog doba noći:
Moj ašiku rek’o si mi doći
Pokraj dvora o sabahu proći
Terzijanom sitno kucajući
Kucajući pjesme pjevajući
…
Moj se babo plaho srdi na te
Što u sitne dolaziš mi sate
Što šenlučiš niz mahalu staru
I tarabe lomiš zulumčaru
Bezbroj puta znalački varirana, bezmjernost je temeljna konstanta sevdalinke iz koje kulja njen oslobađajući, terapeutsko-katarzički potencijal, tražeći smiraj u hirovitim nemirima obijesnih noćnih lutanja i skitnji „od nemila do nedraga“ u kojima, podređujući se bespokojnom iza/zovu erosa, prostor i vrijeme, gube svoj uobičajeni smisao i značenje:
Ne pitaj me stara majko
Kad ti kasno dođem
Gdje sam bio, gdje sam
Ove noći provodio.
Znadeš li, šta su boli kad se zavoli
Beskarajno ljubi pa se izgubi
Tad srce traži mira spokoja
Lutajuć mnoge zore čekajuć
Taj neodložni odaziv zovu iskona, u zanosu božanske svemoći koja ne haje[2] ni za strah ni za prepreke, izgara na živoj žeravici ljubavne euforije i pascalovski razuzdane „logike srca o kojoj razum ništa ne zna“:
Znaš kad meni na um padne draga
Ja ne gledam sunca nit’ mjeseca
Nit’ moj doro mraka ni oblaka
Sve to implicira neponovljivi specifikum poetskog iskaza i njegovu melodijsku nadogradnju kako bi, iz dubina mračne osjećajnosti, na površinu naše doživljajnosti, iznio ono iracionalno i neizrecivo. Sve je u igri. I poetsko i melopoetsko; i dramsko i melodramsko; i etičko i estetsko; i realno i irealno; razorno u svojoj doživljajnosti, ali slobodno od svake quasidramatike i deklamatorske frazeologije teatarski projektovanog hepeninga čiji je cilj da pragmatski sračunato šokira njenog slušaoca. Izvan bilo kakve pozorišne inscenacije i teatralnosti, ovdje, u sevdalinci, na djelu je istinska životna drama koju je iznjedrio ljubavni zanos mladosti okrenut sebi, svojim htijenjima i neobuzdanim nemirima. Željama i nadama bez priziva. To nije zabava nego katarza (καθάρσις) u pokretu: „pročišćavanje afekata i strasti“ srca, u svojoj, doslovno krvavoj dert – izvedbi:
Zbog nje je Zijo danima pio
Zbog nje je Salko u vodu skak’o
Zbog nje je Ibro hapsane rib’o
Zbog nje je Bego u mezar leg’o
Zbog nje su noži parali srca
Zbog nje se lila momačka krvca
Strašno, ali ne i a prīorī sračunato. Odnosno, nije to nikakva demonstracija namjenski projektovane sile niti planski zacrtanog nereda; ni ciljanog društvenog haosa. Upravo obrnuto. Izraz je to bolnih nemira, nekontrolisane ljubavne strasti i pomraćenja ljubavnim sljepilom zaošijanog adolescentskog uma. Sve je samo kobna, refleksna posljedica golemog derta i sevdaha. A dert je bol, ljubavni bol u svojoj najtvrđoj datosti: briga, muka, ljubavni jad, strast i pomama neukrotivog ljubavnog zanosa i aška.
Ne ašikuj, Mujo, ne ašikuj dušo,
ne ašikuj, srce moje, ne veži sevdaha!
Od sevdaha, Mujo, od sevdaha dušo,
od sevdaha, srce moje, goreg jada nema!
Ni bolesti, Mujo, ni bolesti dušo,
ni bolesti, srce moje, od ašikovanja!
Ta bol, mučna u svojoj nepodnošljivosti i nemjerljivo zahtjevna u svojoj nepotkupljivosti i dostojanstvu svoje samozatajnosti, poetsko-metaforički, mjeri se hiljadama dukata:
U Habibe Čelebića zlata
Svaka riječ hiljadu dukata
Taj najdublji, najtiši i najviši izraz – velike, nijeme i bolne trpnje (kad se bolni uzdisaji dižu zvijezdama) – razgara se u nepodnošljivoj gluhoći kasnih ponoćnih sati:
Aman jada, kad akšam ovlada
U minute kad bulbuli šute
Kad bol sanja kraj đulova granja
A dert guši i suze osuši
Taj bol bez suza (a dert guši i suze osuši), pritiska ljubavnog bonika do nesnošljivo tegobnog žala o kome, i kroz koji (umjesto da plače), sevdalinka – misli, i lagano, sporo, osjećajno, umjereno (adagio, rubato), melanholično-umilno pjeva. “Bol potiče čovjeka da misli. Misao čini čovjeka mudrim. Mudrost čini život podnošljivim” (J. Patrick).[3]
Na tragu rečenog, nâm i dostojanstvo drevne Bosne, strogoća opore i škrte riječi (svaka riječ hiljadu dukata), kao njeni aksiološki reperi, determinirali su moralni kodeks, karakter, način stvaranja, i – izvođenja sevdalinke. Preciznije, dok narativ sevdalinke njeguje ponos, uzvišenost i dostojanstvo obemenjeni šutnjom neizrecivog, pomaljaju se tek iz nesamjerljivo sjetne melodike. Poravne, teške, usporeno-otegnute i melanholično-otužne melodije, podupirane neizbježnim senzibilno-afektivnim uzvicima ah, haj, aman, zaman, kao zgusnutim izrazima onomatopejski posredovane gorčine zatomljenih uzdaha i čežnji, koji progovaraju već iz samih naslova pjesama (Haj, otkako je Banjaluka postala; Ah, meraka u večeri rane; Aman jada, kad akšam ovlada; Ah, moj doro; Ah, što ćemo ljubav kriti; … itd.itd.).
U tom smislu, sevdalinka je posljednji (k‘o kasni mehlem na ljutoj rani), čudesno-čemerni, gorko-slatki iladž, odnosno, mehlem* i prijeki lijek, erotski zatravljenoj duši.
Bol bolujem draga i tebi se nadam
Slušajući pjesme bole zaboravljam
Fenomen bola je kamen temeljac sa koga se uzdiže interpretativni, melo-poetski specifikum sevdalinke, bez kojeg bi, njeno semantičko šarenilo, ostalo nedostupno i zarobljeno u banalnosti i sivilu uobičajeno-površne percepcije tog neprocjenjivog dragulja bosanske filozofije i umjetnosti. Kao univerzalana kosmička kategorija, bol je sveprisutna i očigledna činjenica Života i Svijeta. Svijet je prepun bola i njime je prožet od rođenja do smrti. Nema mu ni kraja ni granice. U tom smislu i svojoj nezaobilaznosti, bol je ljudska, antropološka konstanta u kojoj, i kroz koju, čovjek prepoznaje sebe i druge. Sebe u Drugima, Druge u Sebi. U njemu se ogledamo. On je naše, a sevdalinka njegovo ogledalo. Dakle, ogledalo ogledala.
Upravo to ogledalo, u svojoj emfatičnoj sveprisutnosti, će joj osigurati ogromnu privlačnost i široku prijemčivost daleko izvan vremena i prostora njenog nastanka. Tome zahvaljujući ona je ušla u Svijet i Svijet u nju, dajući joj sebe, i fasciniran njome, udomljuje je u vlastitoj kući kao nešto iskonski svoje, blisko, povlašteno i nedjeljivo. Od samog svog nastanka, u neko medijski gluho doba (bez radija, telefona, TV i interneta), – zahvaljujući svom neodoljivom melopoetskom charme, i osebujnosti melozvučne čarolije – sevdalinke preko Srbije, Makedonije, Bugarske, Rumunije, dospijeva čak do – Besarabije (dio današnje Moldavije i Ukrajine) i dalje. Kao posljedica te nezaustavljive ekspanzije, stoljećima poslije, nastaju svojatanja i kulturološki nesporazumi nacionalnih dimenzija i prepirki koje ne prestaju još ni danas. Najbolji primjer i ilustracija toga je slučaj bugarske rediteljke Adele Peeve i njen dokumentarni film “Čija je ovo pjesma” (Whose is this song?, 2003.)
Za temu filma Peeva uzima pjesmu koje se sjeća iz svog djetinjstva. Radi se o pjesmi “Oj djevojko Anadolko”, odnosno, “Ruse kose curo imaš”.[4] Radeći film Peeva traga i putuje Turskom, Grčkom, Albanijom, Bosnom, Makedonijom, Srbijom i Bugarskom. U svakoj od ovih zemalja ponavlja se identična scena: pjesmu svi prepoznaju, i odlučno je brane kao svoju, agresivno odbijajući mogućnost da izvorno pripada bilo kome drugom. U tom svojatanju bilo je čak i incidenata na granici fizičkog sukoba. Konačni odgovor na svoje filmsko pitanje Peeva nije nikad dobila, ali je film izazvao ogromno međunarodno interesovanje i bio nominiran ili nagrađivan na desetinama filmskih festivala širom svijeta. Međutim, naknadna istraživanja N. Dakovićeve Balkan kao (filmski) žanr, Beograd 2008. FDU, u jednoj fus nosti navodi „da verzije pjesme postoje i u Iraku u u Libanu, ali da ja najvjerovantije riječ o jevrejskoj pesmi – koju su dijaspore raznijele širom Balkana“ (cf. Marija Dinova Vasić). Tako je umjesto konačnog odgovora misterija dobila svoje dodatne internacionalne dimenzije.
Nakon Peeve snimljeno je još filmova o sevdalinci; kao npr. dokumentarni film Sevdah The Bridge of Bosnian Blues, snimljen 2005. u BBC produkciji. Par godina poslije, 2009. Marina Andree Škop režira dokumentarac Sevdah na muziku Damira Imamovića. Kao posljednji u nizu, pojavljuje se dugometražni dokumentarac Sali Salinija (2016.), turskog reditelja sa filmske akademiji u Ankari, u kome sam (na njegovo traženje) i sam učestvovao. Išlo je dosta brzo i efikasno. Film je dobio ime po naslovu moje knjige Sevdalinka – alhemija duše (2012.). I imao je svoje brojne i uspješne projekcije i premijere. Pored ostalih u Sarajevu, Beogradu, Zagrebu, Puli, Izmiru itd. itd. Sve to potvrđuje svjetsku težinu i snagu humanističkog diskursa sevdalinke. Pored ostalog, tu je i naučni skup “Sevdalinka- muzičko-poetska svojstva i oblici predstavljanja i zaštite” održan u Sarajevu,[5] a u Podgorici Međunarodni naučni skup “Sevdalinka – bol koja pjeva“.[6]
Ali, kao što rekosmo, nije samo sevdalinka ulazila u Svijet. I Svijet je, zahvaljujući njenoj otvorenosti i prijemčivosti za ono ljudski, etički ili estetski veliko i vrijedno u njoj – ulazio u sevdalinku. Ukratko, sevdalinka i svijet se uzajamno prožimaju i obogaćuju na obostrano zadovoljstvo i na mnoštvo načina, o kojima ponekad i ne sanjamo, jer nam je, u u našoj srođenosti s njom, toliko bliska i doživljajno lična, da se na perceptivnoj ravni doima kao nešto samo naše, sasvim lokalno, izvan bilo kakvog dodira s kulturama i civilizacijama drugih naroda i vremena.
Ali nije tako.
Fenomenološki, etički, estetski i posebno aksiološki, stvar je mnogo kompleksnija i šira, te traži komparativna istraživanja, sagledavanja i samjeravanja iz mnogo više civilizacijskih ravni, uglova i veza.
U pripremi novog poglavlja za drugo, prošireno i izmijenjeno izdanje (koje još čeka svog izdavača), knjige Sevdalinka – alhemija duše (2012.), polazeći od najširih vrijednosnih principa sevdalinke na kojima ona temelji logiku i moralitet vlastite poetike, pokušavam sve to sagledati na pedagoško-etički i socio-psihološki način. Polazna tačka je kulturološki momenat djevojačke osame, iščekivanja i bivanja reduciranog na tjeskobu kućne avlije i depresevno, doživljajno-psihološko sivilo djevojačke sobe:
Kolika je duga zima bila
Sve sam suze u jastuk salila
A dertove u jagluk savila
Sve zbog tvoga dockan dolaženja
I tvojega srca kamenoga
Klonula pod teretom avlijsko-kućne tjeskobe i društvene izolacije, dertom skrhana djevojačka svijest nalazi u pjesmi svoj način ventilacije (pražnjenja) i oslobađanja od psihološki neizdržive stiske. Stiske kojoj su tadašnjim adetima čak i suze bile uskračene. Otuda njihovo skrivanje potajnim „salivanjem u jastuk“, jer, u poretku islamske moralistike “ne valja plakati” ni za mrtvima, a kamoli za živima. Tako se sevdalinka pokazuje kao nevoljom iznuđeni i mladalačkom dosjetljivošću iznuđeni bijeg, iz teške osame i čamotinje. Kao kompenzacija za neisplakane, ili pak pažljivo skrivane suze, pjesma se, pod teretom nesnošljive težine ljubavnog derta, rastanjuje u otužnu, poravno-melanholičnu melodiju ranjenog srca. Duboko potisnuti jecaji (sve sam suze u jastuk salila), progovaraju sada jezikom melizmatički bojenog ljubavnog žala, satkanog iz dijalektički združene boli i radosti.
U tom kontekstu, sevdalinka je “u melodiju transponovani jecaj pobunjene duše; simbolička nadoknada za ljubavne jade i nevolje”. Sve se zbiva po formuli: “Bježi od zla i pjevaj” (ab’id al-šarr wa ğanni), kako to kaže sirijska poslovica. Ili, kako tu kontraverznu spregu bola i radosti, još ljepše i retorički efektnije, opijeva onaj distih koji, lakonski vispreno, otkriva psihoanalitičku, reaktivno-formacijsku[7] pozadinu svog melopoetskog nadahnuća:
Ja ne pjevam što se meni pjeva
Već ja pjevam derte da otjeram
Čemu melodija, čemu pjevanje?
Zar nije bio dovoljan sam stih da, svojom – dertom nadahnutom – vrhunski brušenom poetikom, iskaže sve ono što zaljubljenog nesnošljivo peče i boli? Očito – nije. Otkuda paradoks pjevanja u bolu? Paradoks bola koji pjeva? Radosti koja boli! Kako to razumjeti izvan uobičajenog i već pomenutog psihoanalitičkog pokušaja viđenja i razumijevanja?
Odgovor nam dolazi sa Istoka.
Najplemenitiji umovi islama, vjerovali su da melodija može “ukrasiti i pojačati misao”. Mnogo toga rečeno je na različite načine. Najbolji primjer zapažanja te vrste može se naći u govorima “Iskrene braće” (Ihwan as-Safaa). Za njih muzika (za razliku od svih umjetnosti tjelesnih oblika), za svoju supstancu ima duhovnu bit. I samo ona “omekšava srce i tjera suze na oči”. Ti, hermeneutički-vispreni, transcendentalni filozofi iz Basre (oko 970.), znali su vrijednost umirujućih melodija “koje olakšavaju patnju kod bolesti i nemoći”. Na tragu te misli, biva samorazumljivom moć poravne melodije sevdalinke da “tješi ranjena srca i olakšava bol koja navire”.[8] Jer, parafrazirajući Gazalija (al-Gazzālī), samo slušanjem glazbe (al-samā‘), odnosno, samo kroz vrata ušiju, može da se dopre do srca. I samo je muzika ta, koja, osjećajno i uvjerljivo, iznosi na vidjelo dana ono što obitava pokopano duboko u srcu zaljubljenog. A to je ljubavna – ašiklijska bol. Kao melopoetska forma, zahvaljujući savršeno harmoničnom spoju teksta i melodije, sevdalinka tu muku ljubavnog derta iznosi sa neviđenom perfekcijom.
Kako već bi rečeno, ljubav (ar. ‘išq) izražava ontološki neopozivu posesivnost, želju da se voljeni predmet ili osoba (ma’šūk) neodložno prisvoji. Naime, kod zaljubljenog (‘āšiq) radi se o osjećanju nedostatka, neispunjenosti; o bolnoj praznini, koju valja zatrpati kako bi se postiglo vlastito ispunjenje i savršenstvo (kamāl). “Sva prirodna stvorenja pokreće želja da se uzdignu do stupnja bića koje je neposredno više od njih. Taj dinamizam, koji prolazi kroz cijeli svemir, je opći išk“,[9] koji, u doba svog začinjanja, opijeva isključivo ljubav prema Bogu. Međutim, u perzijsko-turskoj lirici kasnijeg vremena, “svjesno se njegovalo opalno prelijevanje nebeske i zemaljske ljubavi (ova zadnja se drži ‘mostom ka istini’, ili ‘odgojnim sredstvom’). To posebice važi za Hafiza …” [10] U persijskoj sufijskoj poeziji, slike iz ljubavnog života verbalizovane su sa takvim realizmom, da je stvaralaštvo mnogih pjesnika postalo predmetom oštrih polemika o predmetu pjevanja: da li (oni) pjevaju o duhovnoj ljubavi ili o ovozemaljskoj strasti? To slikovito izražavanje “postalo je standardno u najvećem dijelu persijske, turske i urdu poezije”,[11] odakle će, nošeno vjetrovima osmanlijskih osvajanja, doći i do nas, nalazeći svog specifičnog izraza u sevdalinci kao melanholičnoj pjesmi zemaljske, ljubavnim bolom rasplamsale čežnje.
Međutim, iako snažno bojena tematsko-melizmatičnim uticajima Istoka, sevdalinka nikad ništa, od svega toga, nije uzimala “zdravo za gotovo” ni doslovno, nego je sve pozajmljeno stvaralački adaptirala, prerađivala i transformirala; debelo bosnizirala i vješto inkorporirala u temelje vlastite osjećajnosti, dajući pozajmljenom, svojom osobenom doradom, sasvim novu estetsku i značenjsku dimenziju, što je konstanta i neizbježnost kulturā u razvoju. Odnosno, sve je podvrgla specifičnom ritmu i dinamizmu vlastitog samoizražavanja i autointerpretacije. U tom smislu, sevdalinka je kompleksan produkt koji (spontanom i neusiljenom nadgradnjom vlastitih temelja), obezbjeđuje sebi posebno mjesto na kontinuumu višestoljetne hibridizacije i perfektuacije slavensko-istočne skale kulturnih, stilsko-izražajnih, melopoetskih i moralnih vrijednosti.
U njoj, shodno rečenom, možemo prepoznati strasnu ljubavnu logiku i refleks davnog uzritskog pjesništva, (poezije beduina VII st.), koja zrcali svu žestinu osjećajne čežnje, bola i ljubavnog žara zaljubljenog, spram svoje voljene; sanjanog cilja “svih njegovih stremljenja, ali, ujedno, i jedinog izvora njegovog bola i patnje”.[12] Takvo je nagnuće preuzeto iz aksiološkog korpusa islama, čiju će, monoteističku matricu, uzritski pjesnici, doslovno prenijeti u sferu ljubavne intime. To prenošenje, taksativno govoreći, izgleda ovako: jedan Bog umjesto brojnih predislamskih božanstva; jedna zajednica (al–umma) umjesto brojnih plemena; i konačno, Jedna Jedina voljena, u koju je uzritski pjesnik slijepo zaljubljen, što će nearapski kritičari, inercijom logičke analogije, nazvati – “ljubavni monoteizam” (tewhidu al–hub).[13] Odnosno, i s druge strane, pjevač sevdalinke, također je, na isti, ljubavno-monoteistički način, slijep za sve drugo (i druge), osim za obožavanog Voljenog (dragog ili drage), što je u svojoj dramatično-neupitnoj dirljivosti, izricano na način prepoznatljive ljubavne isključivosti brojnih stihova bosanske sevdalinke:
Kaži Zulko, kaži dušo, šta sam tebi ja?
Ti si Ibro, jarko sunce, što nada mnom sja
ili
Lijepa Maro, bi li pošla za me?
Da me prosiš, ne bih pošla za te
Da s’ oženiš, bih se otrovala
I to je ono neupitno, kjerkegorovski tvrdo – ili-ili. Trečega nema. Sve ostalo je samo logički neizbježna posljedica teškog ljubavnog nauma bez priziva. Najbolju poetsku sliku ljubavne aksiološke matrice plemena “Benu ‘Azra” (Banu ‘Udra), i uzritske poezije, prenio nam je veliki njemački poeta, pjesnik Weltschmertz-a (“svjetskog bola”), Hajnrih Hajne (H. Heine 1797–1856), lirski vješto unoseći i etički uznoseći bajkovito-uzritsku ljubavnu legendu u svoju čuvenu pjesmu Der Asra.
Legenda govori o jemenskom plemenu Azra (Djevica) i tradicijom njegovanoj spremnosti na najveću ljubavnu žrtvu. Ukratko, mladići tog plemena, kojima je zbog zabrane ili bilo čega drugog, bilo onemogućeno da ostvare svoju ljubav, odlazili bi u pustinju ili u rat, kako bi što prije umrli, jer nisu bili spremni da žive bez svoje Jedine. To je Hajnea inspirisalo da napiše pjesmu koju će Aleksa Šantić, prevesti i objaviti u zbirci “Iz Hajneove lirike” (1923.).[14] Zahvaljujući toj, uzritski uzornoj odanosti ljubavnika, pjesma je u prevodu Safvet-beg Bašagića – Mirze (pod naslovom – Kraj tanana šadrvana), pala na plodno bosansko tlo i, poodavno postala neotuđivi dio melopoetskog korpusa sevdalinke.
Kraj tanana šadrvana
Gdje žubori voda živa
Šetala se svakog dana
Sultanova kćerka mila
Svakog dana jedno ropče
Stajalo kraj šadrvana
Kako vr’jeme prolazilo
Sve je bljeđe, bljeđe bilo
Jednog dana zapita ga
Sultanova kćerka draga
Kazuj, ropče, odakle si
Iz plemena kojega si?
Naravno, logički i uzritski dosljedno, Hajneova čudesna pjesma, završava onim nedokučivo-uzvišenim, ljubavno-monoteističkim idealom o plemenu starih Azra, „što za ljubav život gube i umiru kada ljube“:
Ja se zovem El Muhammed
Iz plemena starih Azra
Što za ljubav život gube
I umiru kada ljube.[15]
Uzvišena i nepotkupljiva logika tog uzritskog ljubavnog monoteizma, spontano se provlači i mnogim drugim pjesmama, uprkos činjenici da nije svjesno rukovođena tim principom. Ali jeste njegovom logikom. Tako, npr. u azranski lirskoj i emotivno-nedostižnoj pjesmi Radeta Jovanovića „Kad sretneš Hanku“, koja je već podavno dobila status kultne sevdalinke, srećemo logiku ljubavnog monoteizma u svom njegovom erotsko-razornom zanosu i letalnoj doslovnosti:
Zbog nje je Zijo danima pio
Zbog nje Ibro hapsane rib’o
Zbog nje je Salko u vodu skak’o
Zbog nje je Bego u mezar leg’o
Zbog nje su noži parali srca
Zbog nje se lila momačka krvca
….
Budući da smo gornje stihove ponegdje već iskoristili za interpretaciju sevdalinke u okviru potpuno drugačijeg semantičkog konteksta, njihovo pojavljivanje i na ovom mjestu, ne samo da nije kontraverzno, ili značenjski inkompatibilno, nego (na našu istraživačku radost), samo još jednom potvrđuje neporecivi semantički omni-potencijal sevdalinke. Odnosno, njenu značenjsku višeznačnost i interpretativnu neuhvatljivost, što je dodatni aksiološki uteg na tasu erotskog, psiho-sociološkog, kreativno-poetskog i etičko-estetskog kantara tog melo-poetskog dragulja. Uglavnom, i skoro u svakom njenom segmentu, čeka nas poneko, komparativno-izazovno otkriće, kako u tekstualnom, tako i u melodijskom segmentu njene emotivno-zanosne priče.
Izvor: https://www.youtube.com/watch?v=c1WYjNbXiP8
Veliki majstori, kreativni interpretatori poput Safeta Isovića ili Zaima Imamovića, znaju – svako na svoj neponovljiv način – da iskoriste brojne strukturalne mogućnosti u njenoj melodijskoj ravni, dotičući time, potpuno nesvjesno, iste psihološke, kreativne, doživljajno-emotivne obrasce koje u svom stvaralaštvu svjesno-metodološki koriste svjetski poznati majstori muzičke umjetnosti, poput Hajdna (F.J. Haydn 1732.–1809.), „najznačajnijeg predstavnika epohe klasicizma“. Evo samo jednog komparativno-simptomatičnog primjera koji to ilustruje.
Svojevremeno sam (pred samu agresiju, tokom 1991.) na TVSA, po nagovoru Vehida Gunića, za njegov, širom Jugoslavije izuzetno gledani TV serijal „Merkalije“, pravio trominutne, medijski prigodne, kroki analize različitih momenata sevdalinke: njenog teksta, melodije ili načina interpretacije. Prva od tih analiza pozabavila se magijom privlačnosti i interpretativnog umijeća barda sevadlinke, Zaima Imamovića. Ne znajući ništa o tome u stručno-muzikološkom smislu, nošen osjećajnom logikom slušaoca-laika, u jednom momentu ukazao mi se interpretativni, estetsko-psihološki potencijal izdaje očekivanja, kao ključni trenutak slušaočeve doživljajnosti i neponovljive prijatnosti – fenomen iznenađenja. Na svojevrstan način, upravo to srećemo kod Zaima Imamovića i njegovog paradigmatičnog načina interpretacije, koji umjerenost uzima za zaštitni znak svog interpretativnog iskaza i izraza. U izvođačkom smislu, bio je čovjek mjere. Ali i čovjek iznenađenja. Pascalovsko samopotvrđivanje u vidu (glasovnog raspinjanja i) dosezanja krajnosti, njemu nikad nije bilo blisko. Zaim je, u rajske bašće pjevanja, trijumfalno dojezdio na bijelom konju interpretativne umjerenosti, koja još nije, a niti ima šanse da bude dostignuta. Tim prije, ukoliko žuđeno savršenstvo tako shvaćenog modusa pjevanja, treba da bude osigurano ranjivom estetikom krajnje zahtjevnog balansa: interpretativnog zamaha, s jedne, i uravnotežene smirenosti, s druge strane. Tačnije, krhke izbalansiranosti zaimovskog belkanta, koji, svoju zanosnu zaokruženost duguje majstorskom riziku blizine potencijalno mogućeg narušavanja njegove harmonije. Time projektovani psihološki naboj (spannung) lagano, korak po korak, sve do usijanja, narasta u iščekivanje slušalaca da se to, zaimovski izazovno sazvučje glasovne ornamentike, konačno izvije u etarske visine nebeskog beskraja, ili da se, nepredvidljivošću nekog dogoda, spotakne i surva u hladan bezdan intonativnog ambisa.
Ali to se ne događa!
Ni jedno, ni drugo!
Kao “starješina”[16] i poglavar sevdalinke, Zaim, instinktivno-suptilnom perfekcijom onoga koji “zna znanje” – zauzdajući ga u zadnji čas – vodi svoj smireni glas tankom oštricom mogućeg emotivnog “ispada”. I, upravo tu, na ivici zaustavljene, a inercijom zamaha svjesno očekivane interpretativne eksplozivnosti, kad publika ostaje bez daha, leži sva draž zaimovski zauzdane afektivne erupcije, koja se, nikad ne događa! Ukratko, i značenjski preciznije. To nije pad u razočarenje iznevjerenog očekivanja. Nego, upravo suprotno: neočekivani dobitak nečeg potpuno novog, ljepšeg i većeg od – očekivanog. Tu kompenzaciju bjeline iznevjerenih očekivanja, u funkciji sračunate ljepote koju svaka nedorečenost, inače, u sebi nosi, mogu i znaju da poklone samo istinski meštri melopoetskog kazivanja kao što je Zaim. Zaim Imamović. [17] Otuda i ono poetsko Pismo Zaimu Imamoviću, poneseno bajkovitošću njegova smirenog, naizgleda nečujnog, a ipak svečujnog, zapijevanja:
Zaime,
svi vele da pevaš
iz grudi,
da se svuda čuješ,
a usta ne otvaraš.
Kazane o mojoj pesmi
ove bi me reči
istinski usrećile.[18]
Fenomen očekivanja moderna psihologija definiše kao vrstu ličnog ili kolektivnog stava. Odnosno, iskustvom posredovanog i svjesno neupitnog predviđanja da će se u datom kontekstu nešto dogoditi. U pitanju je momenat usmjerene pažnje, stanja povećane napetosti i spremnosti na reagovanje. Za kogntiviste u pitanju je subjektivno uvjerenje poduprto nadom u neizbježnost ishoda nekog događaja. Upravo zato, iznevjerena očekivanja obično skončavaju u gorčini gubitka i razočarenja neočekivanog poraza. Kao što to biva u slučaju sportske publike, npr. Međutim, aksiološki, ovdje stvar stoji sasvim obrnuto. U našem muzikološkom kontekstu, onaj ko umije da, gubitak očekivanog, kompenzira dobitkom nečeg istinski novog i neočekivang, jeste stvarni darovalac publike. Bez obzira da li se radi u o vokalnoj ili instrumentalanoj izvedbi, kao što ćemo to vidjeti na primjeru Hajdnove Simfonije iznenađenja.
Da skratim priču.
Negdje s proljeća 2020. „naletio“ sam na vrlo zanimljivu muzičku studiju američkog muzičara Levitina (Daniel J. Levitin: This is Your Brain on Music – The Science of Human Obsession (2007.)[19] u kojoj Levitin sa pozicija neuronaučnika i kognitivnog psihologa, na psihološki identičan način (logikom izdanih iščekivanja, obrata, iznenađenja) interpretira Hajdnovu „Simfoniju iznenađenja“ (Simfonija br. 94 u G-duru, drugi stav, andante). Komparativno namjenski govoreći, i Levitin (ništa o tome ne znajući) polazi od identične činjenice već opisanog „zaimovskog“ kontrasta. Naime, Hajdn, u glavnoj temi, koristeći tihe violine, iznenada diže tenzije e da bi postigao ono neočekivano – efekat do koga mu je stalo: „Tihi zvuk jeste umirujući, ali kratke pratnje picikatom šalju blagu, kontradiktornu poruku o opasnosti, što zajedno izaziva blagi osjećaj napetosti. Glavna melodijska ideja jedva da prelazi pola oktave, čistu kvintu. Melodijska kontura kasnije dočarava tiho zadovoljstvo – melodija je prvo uzlazna, zatim silazna, potom ponavlja uzlazni motiv. Taj implicitni paralelizam melodije, kretanje gore-dole-gore, priprema slušaoca za još jednu silaznu dionicu“.[20]
Ali.
„Nastavljajući tihim, nježnim notama violine, maestro mijenja melodiju krećući uzlazno – tek vrlo malo – ali drži konstantan ritam. Pravi pauzu na petom, harmonijski relativno stabilnom tonu. Pošto je peta nota najviša s kojom smo se do sada susreli, učekujemo da će sljedeća nota koja dođe biti niža … Tada nam Hajdn, potpuno neočekivano, šalje jednu glasnu notu za oktavu višu … Prevario je naša očekivanja o melodijskom pravcu, konturi, boji i glasnoći tona, i to sve odjednom“.[21] I upravo to je, komparativno govoreći, ono „zaimovsko“ iznenađenje u „Simfoniji iznenađenja“. Na taj način sevdalinka, još jednom, pored Istočne, sada na Zapadnoj strani, dodiruje zajedničku im, muzikološki bitnu tačku Svijeta, na kojoj, obostarno, i sasvim neovisno, grade svoj identično-zanosni zagrljaj sa publikom, koja pomno prati svaki ton i svaki izraz namijenjen srcu nestrpljivih, ali veoma pažljivih – očekivanjima, znanjem i tradicijom – programiranih slušalaca. Ukratko, zajednička kategorija iznenađenja, koja gubitak očekivanog nagrađuje dobitkom neočekivanog, jeste onaj modus uzajamne prepoznatljivosti kojim se zaručnički odano prstenuju svjetsko i naše. Sevdalinka i Svijet. Prepoznajemo se u Jednosti Istog i ogledamo u Istosti Jednog. Odnosno, pedagoški uzorno, i makovski precizno govoreći:
Da carstvo nebesko je u nama treba da se zna
Da carstvo nebesko je van nas treba da se spozna
Pažljivo, uživajuće slušanje sevdalinke, omogućuje nam sve to na podsvjesnoj ravni našeg svjesnog uživanja. I ne samo našeg. Događa joj se to bilo gdje u svijetu. I nije ostalo neprepoznato. Tome zahvaljujući, upravo juče (04.12.2024.) sevdalinka je “zvanično upisana na UNESCO-ovu Reprezentativnu listu nematerijalne kulturne baštine čovječanstva, čime je prepoznata kao globalni simbol kulturnog naslijeđa”.[22]
Svjetska, a naša.
Kako to lijepo zvuči.
Na ponos Bosni i Bosancima.
[1] Više o tome vidi u: E. Bajtal, Sevdalinka – alhemija duše, Sarajevo 2012. str. 23 i dalje
[2] Hàjati, od mam,,<đ. hȁjēm (hajt) mariti, brinuti se za nešto.
[3] Pain makes man think. Thought makes man wise. Wisdom makes life endurable, kaže američki dramski pisac John Patrick (1905–1995).
* mèhlem (grč.), mast koja se privija na rane, uboje i bolna mjesta
[4] U Bosni i Hercegovini poznata je i pod naslovima: Pogledaj me, Anadolko, Muhameda ti; odnosno, Oj, djevojko Anadolko, budi moja ti; dok je Srbija također dvostruko imenuje, kao: Ruse kose curo imaš, ili Ala, curo, kose imaš. Nerijetko je dovode u vezu sa Koštanom Bore Stankovića. Cf. Marija Dinov Vasić: Odjeci kroz prostore duše. Sevdalinka kao balkansko kulturno nasleđe.
[5] www.arhiva.kozarac.ba
[6] www.cekum.me/koncert-sevdaha/
[7] Reaktivna formacija – opsesivni oblik odbrane, mehanizam svjesnih oblika ponašanja s ciljem sprečavanja njima suprotnih impulsa i težnji. Hrabrost u službi prikrivanja kukavičluka, kao npr. u slučaju provaljivanja, kada se događa izbijanje prvobitnih impulsa u njihovom primarnom ogoljenom obliku u kome su bili potisnuti i konzervirani u nesvjesnom (cf. Dragan Krstić, Psihološki rečnik, Beograd, 1988.)
[8] N. Smailagić, Klasična kultura islama I-II, Zagreb, 1976. knj. I; str. 440
[9] N. Smailagić, Leksikon islama, Sarajevo, 1990. str. 367
[10] Ibid. str. 368
[11] F. Rahman, Duh islama, Beograd, 1983. str. 206-207
[12] S. Rebronja, Poetska terminologija ljubavi u uzritskoj poeziji, http://www.filfak.ni.ac.rs/izdavastvo/casopisi/srpski/2012/philologia-mediana/semir-rebronja-poetska-terminologija-ljubavi-u-uzritskoj-poeziji.html
[13] Ibid.
[14] Pored Šantića, pjesmu su prevodili i Vladimir Nazor, Dobrica Cesarić te Safvet-beg Bašagić, čiji prevod je najpjevaniji i danas, pod naslovom “Kraj tanana šadrvana”, postoji i pjeva se kao jedna od najpopularnijih i najosjećajnijih sevdalinki (Cf: http://www.youtube.com/watch?v=1v9IhuizCTM). Konačno, Branimir Đoni Štulić, poštovalac, pa čak i pjevač nekoliko snimljenih sevdalinki, svoj rokenrol sastav “Azra”, nazvao je, također, baš po ovoj Hajneovoj pjesmi i istoimenom jemenskom plemenu.
[15] Prevod: Safvet-beg Bašagić – Mirza
[16] Zaîm, ar. zaī˓m, „vođa“, „starješina“, posjednik velikog timara – lena, zijameta („Ibrahime, na glasu zaime“).
[17] Sa manjim modifikacijama gornja analiza Zaimove interpretacije preuzeta je iz knjige Esad Bajtal: Sevdalinka – alhemija duše, Sarajevo 2013.
[18] Pjesma poznatog pjesnika, prevodioca i erudite, Sinana Guđevića.
[19] D.Dž. Levitin, Muzika i mozak – zašto volimo muziku, Novi Sad, 2011.
[20] Ibid. str. 108-109
[21] Ibid.
[22] https://reprezent.ba/sevdalinka-na-listi-nematerijalne-kulturne-bastine-unesco-a/
